O teatro entre o trabalho capitalista e o trabalho vivo: desejo e recusa

Perguntas de um trabalhador que lê

Quem construiu Tebas, a cidade das sete portas?

Nos livros estão nomes de reis;

Os reis carregaram as pedras?

E Babilônia, tantas vezes destruída,

Quem a reconstruía sempre?

Em que casas da dourada Lima viviam aqueles que a construíram?

No dia em que a Muralha da China ficou pronta,

Para onde foram os pedreiros?

A grande Roma está cheia de arcos do triunfo:

Quem os erigiu? Quem eram aqueles que foram vencidos pelos césares?

Bizâncio, tão famosa, tinha somente palácios para seus moradores?

Na lendária Atlântida, quando o mar a engoliu, os afogados continuaram a dar ordens a seus escravos.

O jovem Alexandre conquistou a Índia.

Sozinho?

César ocupou a Gália.

Não estava com ele nem mesmo um cozinheiro?

Felipe da Espanha chorou quando sua armada naufragou. Foi o único a chorar?

Frederico 2º venceu a Guerra dos Sete Anos.

Quem partilhou da vitória?

A cada página, uma vitória.

Quem preparava os banquetes?

A cada dez anos, um grande homem.

Quem pagava as despesas?

Tantas histórias,

Tantas questões.

(Bertolt Brecht)

Trabalho vivo, trabalho morto

No ensaio de hoje, o objetivo é pensar o trabalho artístico, especificamente o teatral, em duas acepções. Uma, digamos, mais libertária, que tem parte com a utopia, em que o trabalho está sob o signo da liberdade e polemiza com a opressão social. A essa chamaremos de TRABALHO VIVO. Na outra acepção, está aquele trabalho que se define, sobretudo, pela privação e pela desconexão, portanto, no polo oposto da primeira. Um trabalho fruto da exploração física e cognitiva, que, na ideia de potencialização do desempenho, tem impulsionado não só a fadiga do corpo, mas estados psíquicos de sofrimento incalculável. A esse trabalho chamaremos de TRABALHO MORTO, pois desprovido do desejo pela autonomia – um trabalho que, ao contrário do primeiro, leva a subjetividades cada vez mais automatizadas, esvaziadas de força vital. É um trabalho que resulta da apropriação da vida pelo capital, mais precisamente da sua potência de criação e transformação. Ele faz da força criadora presente na vida o seu motor; entretanto, essa força é desviada em favor da produção de cenários para a acumulação do capital, portanto, para fins privados, e não para o bem comum.

Seguindo a lógica aqui exposta, o trabalho de coletivos teatrais, na cidade de São Paulo, assim como presente em outras regiões do Brasil, será pensado, então, na chave do trabalho vivo, pois se trata de um trabalho teatral constituinte, desejoso de uma ordem comum, que não se contenta com a ideia dominante de que não há alternativa ao seu projeto. Ou seja, um trabalho que passa pelo esforço de reapropriação coletiva da potência criadora presente na vida, para com ela construir o comum sonhado.

Mas não vamos esquecer que, para que essa potência se realize em arte, é necessária a dimensão estética, uma força performativa – uma performance ativadora do sensível, instauradora de novos desejos e percepções. O trabalho vivo é a retomada da potência criadora em termos de produção da vida material e também a reapropriação do desejo, de uma pulsão vital ética em favor de um ativismo criador que possa irromper visando à construção do comum, o qual não está dado a priori. Um trabalho voltado para esculpir o tempo e o espaço, de modo a criar um habitar que seja refúgio estabilizador das vidas existentes e das que estão por vir, daí sua dimensão ética.

Essa oposição entre trabalho vivo e trabalho morto encontra um interlocutor interessante fora do campo teatral: o arquiteto e pintor Sérgio Ferro. Ele chama de trabalho livre uma prática em que concepção e execução não estão cindidas por uma hierarquia que aliena o produtor de sua própria obra, apontando para uma comunidade de produtores livres, sem o jugo do capital. A analogia com o teatro é evidente: também aqui há uma tentação permanente de separar concepção (a direção, a dramaturgia – trabalho intelectual) de execução (o trabalho manual/técnico, a montagem), reproduzindo em cena a mesma cisão que o artista identifica num canteiro de obra. O trabalho vivo do teatro é, nesse sentido, também aquele que resiste a essa fragmentação, buscando fazer da cena um espaço em que conceber e executar, pensar e fazer, não estejam divorciados um do outro.

A precariedade da autonomia artística

Nesses termos, o trabalho vivo da arte/teatro é o que se opõe ao trabalho artístico capitalista, buscando alternativas ao modelo estético do mundo capitalista. Contudo, isso implica que o artista disponha de meios de produção próprios, sem os quais a dificuldade para superar os condicionamentos impostos pela ordem dominante será maior, uma vez que ele precisa produzir e vender o produto de seu trabalho, isto é, a sua força de trabalho, que é sua atividade criativa, para poder sobreviver, tendo, desse modo, de se submeter aos ditames de interesses exteriores, por exemplo, de um patrão ou, no caso do teatro, de um produtor.

Dado o avanço do neoliberalismo e do neoconservadorismo, essa possibilidade de o artista dispor dos meios de produção vem sendo cada vez mais minada, pois detê-los significaria, para o artista, certa liberdade do ponto de vista de não se submeter a uma ordem exterior que determinaria suas escolhas estéticas e de produção. Tal condição permitiria ao teatro, por exemplo, ser um instrumento de intervenção na esfera social.

Essa tensão entre autonomia criativa e sujeição ao mercado é o que Pierre-Michel Menger explora em “O retrato do artista enquanto trabalhador”, ao mostrar como o trabalho artístico condensa, de modo paradoxal, a promessa de autorrealização e a precariedade estrutural que marca as ocupações criativas na economia contemporânea. Para Menger, o artista é, a um só tempo, a figura mais livre e a mais exposta à incerteza do trabalho: livre porque investe sua atividade de sentido próprio; exposta porque essa mesma singularidade o torna dificilmente amparável pelas garantias do assalariamento clássico. É nessa fronteira que o trabalho vivo do teatro se debate, isto é, entre a promessa de uma criação “desalienada” e a realidade de uma sobrevivência sempre negociada.

Laura Eber, em “O artista improdutivo”, radicaliza essa questão ao situar a arte na contramão da lógica produtivista que rege o capitalismo tardio. Se o trabalho morto se define pela extração incessante de performance e de resultado, o gesto artístico – quando não inteiramente capturado pelo mercado – guarda um resíduo de improdutividade, no sentido de que não se deixa reduzir a valor mensurável. Essa improdutividade não é ausência de trabalho, mas recusa de uma temporalidade e de uma métrica que são as do capital. Talvez seja precisamente aí que os coletivos teatrais encontrem uma brecha: no cultivo daquilo que resiste a ser contabilizado.

Ricardo Antunes, em “Os sentidos do trabalho”, oferece a chave sociológica que permite situar essas reflexões em um quadro mais amplo: a metamorfose do trabalho sob o neoliberalismo não elimina a centralidade do trabalho vivo na produção de valor, mas intensifica sua exploração sob formas cada vez mais flexíveis e precarizadas, o que Antunes chama de nova morfologia do trabalho. O trabalhador das artes, incluindo o do teatro, não escapa a essa morfologia; ao contrário, muitas vezes a antecipa, funcionando como espécie de laboratório social de formas de precariedade que depois se generalizam a outros setores. Reconhecer essa centralidade ajuda a entender por que o trabalho teatral vivo não pode ser pensado fora da crítica mais ampla ao trabalho sob o capital que Antunes propõe.

Se, a partir de Antunes, pode-se situar o trabalho artístico dentro da morfologia mais ampla do trabalho contemporâneo, Silvio Camargo, em “Trabalho imaterial e produção cultural”, aprofunda essa análise ao mostrar como o trabalho artístico e cultural se tornou paradigmático de uma nova forma de exploração, a saber, aquela que recruta não apenas o corpo, mas a subjetividade, a linguagem e a capacidade relacional e comunicativa do trabalhador. O teatro, nesse sentido, não é uma atividade à margem da produção capitalista contemporânea, mas antes um de seus laboratórios privilegiados: nele se experimentam, de modo mais visível, os mecanismos de captura daquilo que Camargo e outros cientistas sociais chamam de dimensão imaterial do trabalho – a criatividade, a cooperação, a comunicação – que o capitalismo pós-fordista tanto necessita quanto tenta subsumir a seus fins.

Essa dimensão subjetiva da precarização é também o que move a reflexão de outros sociólogos atentos em mostrar que a precariedade não é apenas uma condição objetiva de insegurança no emprego e na renda, mas também um estado afetivo, uma angústia que atravessa a subjetividade do trabalhador exposto à instabilidade permanente. Essa angústia se manifesta como o reverso psíquico da flexibilização: o medo constante de não encontrar quem compre a força de trabalho, a corrosão da confiança no futuro, a dificuldade de projetar formas duradouras de solidariedade. Os artistas de teatro, enquanto trabalhadores expostos a contratos intermitentes, editais incertos e financiamento descontínuo, compartilham dessa angústia do precariado, ainda que a atravessem também pela via do desejo de criação que os diferencia de outras frações do trabalho precarizado. O trabalho vivo do teatro se produz, muitas vezes, apesar dessa angústia e, às vezes, contra ela.

Entre a institucionalidade e a linha de fuga

Entretanto, a prática teatral é produzida e disseminada no interior de uma sociedade organizada institucionalmente, o que significa condicionamentos e, por conseguinte, embates. O teatro, por ser um tipo de produção coletiva que supõe equipes, local de apresentação e necessidade de recursos para colocar uma obra de arte à disposição do desfrute público, coloca-se constantemente ENTRE essa institucionalização (e seus mecanismos de estabilização/conformação objetiva de uma forma de vida) e A LUTA por exprimir uma nova forma de existência, atrelada à construção de uma nova subjetividade.

É aí que reside a importância do trabalho artístico quando pensado sob a forma do trabalho vivo. Pois a ordem neoliberal age para capturar, ordenar, assujeitar – portanto, através da criação política dos tecnocratas – para barrar as linhas de fuga que definem a sociedade, como disse outrora o filósofo francês Gilles Deleuze. Nesse sentido, o trabalho artístico deve ser aquilo que escapa a esse ordenamento. O teatro, servindo para libertar a vida, constitui-se naquilo que Deleuze, em seu “abecedário”, diz ser uma das prerrogativas da arte: “a arte consiste em liberar a vida que o homem aprisionou. O homem não cessa de aprisionar a vida, de matar a vida…”. A arte consiste em criar brechas. O movimento artístico consiste em ser uma “máquina de guerra” que não seria definida de modo algum pela guerra, mas por certa maneira de ocupar, de preencher o espaço-tempo ou de inventar novos espaços-tempo.

Essa capacidade de captura não é acidental, mas estrutural. Luc Boltanski e Ève Chiapello, em “O novo espírito do capitalismo”, mostram como o próprio capitalismo, ao longo do século XX, absorveu e neutralizou a chamada crítica artista – aquela que reivindicava autonomia, criatividade, autenticidade e recusa da hierarquia rígida –, convertendo-a em ideologia gerencial: flexibilidade, projeto, rede, realização pessoal no trabalho. O vocabulário da liberação, antes empunhado contra o capital, tornou-se o vocabulário com que o próprio capital se legitima. Diante disso, o desafio do trabalho vivo no teatro não é apenas resistir a uma ordem que o nega, mas resistir também à sedução de uma ordem que promete realizá-lo e que, ao fazê-lo, o esvazia de sua potência crítica.

O corpo que resiste

Um exemplo dessa “máquina de guerra” que não é de eliminação ou subjugação do outro são alguns grupos teatrais com seus projetos de pesquisa e ocupação. Os presentes projetos de pesquisa continuada permitem aos coletivos aprenderem e tecer a partir de outro lugar. O que isso quer dizer é que, ao colocar-se em um processo de pesquisa criativa, o próprio processo torna-se uma frente de luta, uma vez que é um processo de formação de si através da constituição de espaços/tempos que são ativadores de micropercepções, quer dizer, de um modo de conhecer que nasce de uma prática em que o corpo está implicado, pois a mente nasce do corpo. E o que pode um corpo no contexto do trabalho capitalista, da “sociedade do desempenho”? Segundo essa narrativa capitalista, ele pode tudo, desde que esse tudo seja produzir para o sistema, seja negar seus limites, sendo a consequência o adoecimento e o próprio desaparecimento. Aliás, a ideia de TUDO PODER E NUNCA DESISTIR É FASCISTA. O trabalho capitalista abusa da vida.

Mas, então, como libertar a vida desse trabalho que abusa dela? A resposta não é simples. Mas talvez passe pela luta por redistribuição econômica, por diagnosticar o modo de subjetivação vigente e o inconsciente que lhe é próprio. Depois, fazer do trabalho artístico teatral um meio que abra ao artista a possibilidade de investir em um processo de dupla produção: produção de si e do material cênico. Retomando a força vital da criação e da cooperação, tornando o teatro “o fim e a política o meio”, como outrora pensou o filósofo húngaro Gyorgy Luckács?

Um trabalho sempre em risco

Os coletivos pela cidade de São Paulo e pelo Brasil, ao debruçarem-se sobre modos de produção, temas e formas que não encontram, no mercado (voltado para a ideia de lucro), possibilidade de acontecer, acabam vivendo sob um risco constante no que diz respeito à sua existência. Veja-se, então, o quão árduo é estabelecer e manter um trabalho vivo, que é a inscrição do desejo e da necessidade de certa autonomia, em um contexto de cultura capitalista que molda, sem precedentes, os valores pessoais e sociais, cujo resultado é a corrosão do caráter.

Quem disse que seria fácil? Contudo, gestos de atuação e produção iguais aos dos grupos engajados com a luta pela emancipação humana são gestos que iluminam, mesmo que minimamente, ou como uma pequena fresta, os tempos sombrios. Gestos que produzem sombras no excesso de luz que ofusca o olhar, ajudando-nos, assim, a enxergar outras visibilidades e “existências menores”, que são a elaboração e o resultado de outras paisagens sonoro-visuais.

Enfim, um trabalho teatral crítico sabe que o fazer teatral não é um processo isolado das mais variadas atividades humanas e dos contextos econômicos e políticos. Por isso, pensar o trabalho teatral na relação que envolve gestão, produção e criação é um dos desafios mais significativos em tempos que exigem defender o óbvio e deixar evidente o que é evidente.