Comentários [rascunhos, tentativas] sobre a Lei de Fomento ao Teatro para a cidade de São Paulo

Introdução

Os ataques que a cultura, a categoria do Teatro de Grupo e as instituições que a representam sofrem hoje por parte da Prefeitura de São Paulo não são acidentais: correspondem a uma força neoconservadora e neoliberal em ascensão, engajada numa guerra contra formas de vida, instituições, movimentos sociais e coletivos que resistem à privatização da vida e ao sequestro de direitos. Toda política pública expressa uma escolha do governo (inclusive a escolha de não agir ou de atacar algo), e essa escolha pode ter origens distintas: interesse, necessidade coletiva, sobrevivência, ideologia.

Por isso, é preciso observar o Estado, que não é o único ator na formulação de políticas públicas, e o bloco ideológico que o conduz. Como diria Pierre Bourdieu, há “as duas mãos do Estado”: a mão esquerda, fruto de lutas sociais passadas por direitos e redistribuição, e a mão direita, que retira cada vez mais o Estado de setores que eram sua responsabilidade – educação, saúde, habitação, cultura.

Essas duas forças estão em permanente embate dentro do Estado. Na atual conjuntura municipal e estadual de São Paulo, prevalece a mão direita, que, ao mirar produções teatrais engajadas, define nelas um “inimigo interno” (aquele que ameaça seus negócios e sua visão de mundo) e passa a combatê-lo por neutralização, supressão e asfixia financeira. Essa ofensiva opera em duas frentes: no eixo neoconservador, a cultura vira campo de batalha moral, e produções críticas ou que abordam dissidências de gênero, raça e classe são tratadas como “ameaças”, o que justifica cortes de verba e aparelhamento de editais e produz não só censura direta, mas autocensura preventiva, empobrecendo a diversidade narrativa. No eixo neoliberal, tenta-se privatizar o espaço público e reduzir a arte a mercadoria: quando políticas públicas resumem a arte à “economia criativa” ou ao entretenimento, esvazia-se seu potencial transformador, forçando-a a competir num mercado desregulado onde só sobrevivem narrativas palatáveis e hegemônicas.

O teatro de grupo em São Paulo tem uma tradição histórica singular, construída por pesquisa continuada, inserção territorial e engajamento político. A Lei de Fomento ao Teatro foi conquistada com muita luta para garantir uma produção artística livre da lógica imediata do lucro e capaz de contribuir para uma cidade mais plural e democrática. Silenciar essas vozes e esvaziar o Fomento é violar a liberdade artística e empobrecer o debate público; uma democracia saudável depende de espaços onde a imaginação política e a reflexão crítica possam existir livremente. Como observou o Movimento, a defesa em jogo não é “apenas de projetos”, mas do sentido histórico de uma forma de existência e do direito da população de se engajar criticamente com o mundo.

Diante disso, dividi o texto a seguir em “aforismos”.

1

A Lei Municipal de Fomento ao Teatro (Lei nº 13.279), de 8 de janeiro de 2002, instituiu o Programa Municipal de Fomento Cultural voltado ao teatro, coordenado pela Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo. Seu objetivo é apoiar a criação e a manutenção de projetos de trabalho continuado de pesquisa e produção teatral, ampliando o acesso da população à prática teatral.

2

No Brasil, predomina o financiamento à cultura por projeto, viabilizado por leis de incentivo fiscal e por políticas de governo que, por serem descontínuas e frágeis diante da conjuntura, raramente se tornam estruturantes para o setor.

3

A Lei de Fomento é um marco do financiamento público à cultura em São Paulo, experiência pioneira que rompe tanto com o mecenato privado induzido por incentivos fiscais quanto com os concursos estatais restritos ao financiamento pontual de produção ou circulação de espetáculos.

4

A Lei nasce de um pensamento elaborado no fim dos anos 1990 pelo movimento Arte contra a Barbárie, que se opunha às formas de barbárie identificadas na cidade e denunciava um Estado indiferente às desigualdades, comprometido, acima de tudo, com os interesses do capital financeiro. Na virada do século, produtores e artistas teatrais passaram a perceber os efeitos dessa lógica sobre o setor cultural.

5

Segundo Iná Camargo Costa e Doberto Carvalho (2008), o primeiro desafio do movimento foi “estabelecer uma disputa do pensamento sobre arte e cultura” e delinear um horizonte de espaços para a manifestação cultural contra-hegemônica.

6

A Lei de Fomento resulta, assim, de um movimento que pensava a arte e a cultura para além da fruição de poucos, em disputa com a ideologia da barbárie. Como todo processo de criação de política pública, sua instituição não foi linear: foi marcada por disputas, conflitos e vetos, expressão do que alguns autores chamam de “mundo real da política”, uma teia de interesses em que atores com recursos de poder distintos se combinam e recombinam.

7

O movimento Arte contra a Barbárie foi decisivo por abrir um espaço de experimentação e disputa de pensamento, no qual os grupos puderam elaborar outra economia possível para o teatro: uma prática que colocasse o valor da vida acima do valor do dinheiro, fora da lógica concorrencial e da acumulação de renda; um teatro como elaboração simbólica e crítica da experiência de viver em sociedade.

8

Por muito tempo, a Lei de Fomento foi um meio de oxigenar a criatividade de quem pensa o teatro como forma de integração com sua comunidade e de problematização da sociedade.

9

A Lei fortaleceu não só o trabalho dos coletivos, mas também formas de associação e cooperação distintas das oferecidas pelo mercado.

10

A Lei produziu uma mudança significativa na cena paulistana, tanto na forma de produção e na estética quanto no compromisso de levar diversão e reflexão aos territórios, o que ampliou e diversificou as plateias. Consolidou-se, assim, uma nova linha de teatro, mais afinada com a realidade vivida, presente de forma contínua nas cinco regiões da cidade, graças à abertura de novas sedes e à capacidade dos coletivos de circular com condições mínimas.

11

Ao fomentar a descentralização e democratizar a produção, a Lei permitiu que os grupos estabelecessem suas sedes – o que não é pouco, considerando a cidade como forma de poder. Uma cidade não pode ser expressão de um pensamento único, o que exige uma cultura rebelde e contra-hegemônica, “a contrapelo”. Nesse sentido, a Lei possibilitou a formação de “zonas livres” dentro da cidade comandada pelo capital: espaços-tempo intensivos, e não extensivos, fora da forma preestabelecida e estriada.

12

Essas “zonas livres” ou “zonas autônomas temporárias” tomam forma quando os grupos teatrais se engajam na criação de novos lugares de encontro e movimento, espaços à margem, de contestação, dispostos a resistir às formas impostas pela cultura hegemônica: uma singularidade que expressa outras possibilidades de vida na cidade.

13

Nesse sentido, a Lei seguia na contramão ao criar condições para que os coletivos investigassem um teatro que fosse a própria expressão dessa “zona livre”. Na atual conjuntura, isso tem sido sequestrado pela lógica dominante no município.

14

O teatro, como outras linguagens comprometidas com uma cidade plural, sabe que a cidade é um espaço em disputa, o que exige tomar partido: lutar por espaços que permitam apreendê-la por uma lógica que não a econômica. Mas disputar o espaço não basta; é preciso disputar também o pensamento, o sensível, a constituição de si e de outras formas de vida, adjacentes aos mecanismos capitalistas, pois espaço, pensamento e sensível estão conectados, e cada um interfere no outro, produzindo deslocamentos e novos modos de convivência na cidade.

15

Vista como política cultural de incentivo a “zonas livres”, descentralizadoras e de multiplicidade artística, a Lei de Fomento permitiu vislumbrar uma capilaridade contra-histórica, fundamental quando entendida a partir da existência de diferentes formas de exercício de poder.

16

O Fomento foi importante não só para os artistas e grupos, ao criar condições para que se expressassem livremente, mas para a cidade, cujas formas artísticas revelam uma multiplicidade de imagens e modos de habitar que a compõem. Essas imagens, porém, costumam ser eclipsadas por um “consenso” que nega a multiplicidade em favor de um único modelo, impedindo que os territórios escapem à gestão capitalista.

17

A Lei abriu brechas que permitiram aos grupos criar “espaços de liberdade”, pelo exercício e pela experimentação de uma autonomia coletiva.

18

Outro traço importante da Lei é seu caráter democrático, evidente na comissão julgadora (composta por membros da sociedade civil organizada e indicados da Secretaria Municipal de Cultura) e na autonomia que garante à produção, sem dirigismo estatal sobre o que deve ou não ser produzido – esse caráter democrático, no entanto, tem sido abalado pelas últimas gestões municipais. O Estado atua aqui como facilitador, não como impedidor; como instrumento, não como produtor de cultura. Como alerta a filósofa Marilena Chauí (1996), quando o poder público assume a posição de “sujeito cultural”, acaba por determinar “formas e conteúdos culturais definidos pelos grupos dirigentes, com a finalidade de reforçar sua própria ideologia, legitimando-a através da cultura”.

19

Por essa perspectiva, o acesso à cultura é um direito do cidadão, e a extensão das práticas culturais contribui para a coesão social, sendo um índice de bem-estar da população. Mas democratizar não é sinônimo de massificar: embora a cultura de massa seja um fenômeno paralelo à democratização, seu fortalecimento não pode ser objetivo de nenhuma política democrática. Desde o fim dos anos 1980, a retirada de investimento público em cultura e o abandono de políticas ativas vêm permitindo o avanço da indústria do lazer sobre o setor cultural, confundindo cada vez mais cultura de massa com cultura democrática.

20

Durante seus vinte e quatro anos, a Lei de Fomento pode ser pensada como expressão (na contramão da lógica instituída) de uma política cultural democrática: criou meios para que grupos historicamente despossuídos dessem forma, pela linguagem teatral, às suas lutas étnico-raciais, de gênero e de classe. Nancy Fraser (2022) ajuda a pensar essas lutas a partir de uma concepção bivalente de justiça, que recusa tratar redistribuição e reconhecimento como demandas separadas ou hierarquizáveis: a injustiça sofrida por coletivos como o movimento negro, o feminista e o LGBTQI+ tem, a um só tempo, uma face econômico-estrutural – a distribuição desigual de renda e de meios de produção – e uma face cultural-simbólica – a desvalorização de identidades e modos de vida. É essa dupla condição que o Fomento atendeu, ainda que parcialmente: ao garantir sede e tempo de pesquisa, ofereceu uma redistribuição concreta de meios de produção teatral; ao permitir que esses grupos encenassem, em seus próprios termos, sua experiência histórica, criou condições de reconhecimento. Abriu espaço para que os próprios grupos redesenhassem os termos de sua representação e de sua participação na cidade.

21

Outro efeito da Lei diz respeito à representação. Vários grupos sociais usam a linguagem teatral para tensionar, a partir da representação de si, a representação que costuma ser feita deles. Ao oferecer uma estrutura mínima de trabalho continuado, a Lei de Fomento permitiu que coletivos comprometidos com lutas por reconhecimento e emancipação produzissem, ainda que de modo desigual, uma arte capaz de confrontar as velhas representações prejudiciais da mídia de massa.

22

Essa Lei foi e é essencial por criar condições não só para experimentações estéticas dos coletivos, mas também para novos modos de produção, organização e invenção do cotidiano, na contramão do que é próprio ao regime capitalista.

23

Os coletivos formados e fomentados pelo Programa Municipal de Fomento ao Teatro têm a possibilidade não só de “retomar os meios de produção”, mas, principalmente, de trabalhar de forma colaborativa, tornando seu trabalho vivo e constituinte, próprio de coletivos orgânicos que vislumbram colocar em pé de igualdade o trabalho intelectual e o manual. Essa forma de relação produtiva proporciona exemplos desalienantes. Nesse processo, a chance de os atores e atrizes se tornarem donos do conjunto da obra (e não apenas executores de uma ordem de diretor) é maior. A estética que nasce dessa forma colaborativa produziu uma “fratura estética” significativa, instaurando uma crise, um estranhamento, a conquista de um teatro fora do cânone: um teatro crítico, constituinte. Contudo, é sabido que nem sempre a potência desalienante se realiza. Segundo Sergio de Carvalho (2009), duas questões são fundamentais no que se refere ao processo colaborativo. A primeira diz respeito ao “modo de trabalho: ele só faz sentido como ferramenta de conscientização, desalienação e coletivização”. Uma segunda “se liga às técnicas de coletivização da escrita. Num processo colaborativo surgem ideias e formas que jamais surgiriam na escrita isolada…”.

24

Essa multiplicidade de teatralidades que a Lei ajudou a fazer proliferar encontra em Sílvia Fernandes (2026) uma chave conceitual precisa: “teatralidades dissidentes”, entendidas não como um estilo, mas como um regime de composição da cena que rompe a fronteira entre as linguagens artísticas e entre a arte e o real, produzindo obras que já não cabem inteiramente na categoria teatro. Ao garantir tempo de pesquisa e espaço fixo (as duas condições mais raras no financiamento por projeto), o Fomento permitiu que os coletivos assumissem esse risco formal: sair do texto dramático fechado para experimentar com o corpo, o som, a imagem e o espaço como camadas superpostas de sentido.

25

Essa dissidência estética se manifesta, sobretudo, na hibridização das linguagens: grupos fomentados passaram a compor suas cenas cruzando teatro, dança, música e cinema, incorporando procedimentos da performance para tensionar os limites do dispositivo teatral. É o que a autora chama de “teatro expandido”; não a ampliação de um centro estável, mas a diluição desse centro em múltiplas superfícies de contato com a cidade, o documento, o corpo do espectador.

26

Essa fratura não é apenas temática (recusa de assuntos e personagens do cânone burguês), mas formal: um teatro que investiga sua própria linguagem, questionando os limites entre gêneros artísticos tal como questiona os limites entre público e privado, Estado e rua. A dissidência política que a Lei tornou possível encontra, assim, seu correlato estético exato na dissidência das formas: a mesma zona livre que abriga corpos e discursos interditados abriga também procedimentos cênicos que a indústria cultural não sabe nomear.

27

A essa hibridização de linguagens correspondeu uma multiplicidade de dramaturgias: experimentos dramatúrgicos que abandonam a fábula fechada (ainda que ela permaneça presente e verticalizada em alguns grupos) e a lógica causal do texto dramático clássico; dramaturgias híbridas, cênicas, coreográficas, sonoras, que ampliam o próprio sentido do termo dramaturgia, deslocando-o da escrita prévia de um texto para a composição, no processo, das relações entre corpo, tempo, espaço e imagem.

28

Nesse mesmo movimento, o Fomento possibilitou a alguns grupos investigar um teatro narrativo, épico-dialético, herdeiro do procedimento brechtiano, mas reelaborado a partir dos hibridismos cênicos e dramatúrgicos que a própria Lei ajudou a consolidar: um teatro que narra e, ao mesmo tempo, discute a própria narração, que monta e desmonta a cena diante do espectador, expondo o caráter construído e, portanto, transformável da realidade social que representa.

29

Esse procedimento permitiu aos grupos desenvolver uma representação entendida como diálogo crítico com os processos sociais reais, e não como sua reprodução fixa: ao expor a mutabilidade desses processos, a cena afirma que o mundo representado pode ser outro. O valor estético dessas obras não se mede por critérios internos à tradição dramática, mas – em diálogo com o pensamento de Sergio Carvalho (2009) – é extraído da perspectiva da luta social; é estético na medida em que é também posição política diante do real.

30

A Lei permitiu que os coletivos aprofundassem essa forma de produção, dando canal a uma cena teatral mais experimental, múltipla e combativa, atravessada por teatralidades que são, ao mesmo tempo, lutas por novos conteúdos, novas formas e novas relações com a cidade.

31

A Lei de Fomento abriu espaço para um teatro que não se restringe a criar uma obra (embora isso seja importante), mas que a usa para gerar, dentro do próprio coletivo e em seu entorno, outro tipo de espaço suspenso: zonas livres, ainda que temporárias. Isso confere a esse teatro seu caráter de arte pública: poética insurgente, criadora de um espaço-tempo por onde “existências invisibilizadas” podem se manifestar e intervir na dinâmica do espaço-tempo e da subjetividade dominante. O Movimento do Teatro Negro é um exemplo desse teatro insurgente e público, que leva à cena o testemunho de uma existência historicamente negada. Teatralidades que irrompem da “cena em sombra” para “desafiar os modi operandi hegemônicos, excludentes e estereotípicos do teatro brasileiro, principalmente nos modos e estruturas de figuração do negro e da negrura”, como observado por Leda Maria Martins (2023). Teatralidades produtoras de imagens que atestam, denunciam e buscam superar uma espécie de iconografia colonialista ainda presente. Em “Pele Negra, Máscaras Brancas”, Frantz Fanon (2008) discute o papel da língua e da linguagem na formação dos sujeitos, argumentando que a colonização exige mais do que a subordinação material de um povo. Podemos pensar, a partir daí, a expressão contemporânea dessas “existências negadas” diante de uma linguagem que censura seu modo de vida; uma existência “coisificada”, concebida por um modo alheio, rejeitada e expulsa de sua própria realidade.

32

A Lei permite uma lógica produtiva e de temporada distinta da dinâmica do “teatro fast food”, de produções e temporadas rápidas. Em 2018, o crítico Valmir Santos retomou essa questão na Folha de S.Paulo, sob a manchete “Tendência de peças com temporadas curtas abala a relação com o público”, destacando como o número reduzido de sessões prejudicava a produção teatral.

33

Essa lógica muda com os grupos fomentados e com sede: na mesma reportagem, o crítico cita companhias que, graças ao Programa de Fomento, ficavam quase sete meses em cartaz com suas obras. O Fomento garantia que os trabalhos não ficassem reféns da “ditadura do novo” e da efemeridade voltada para o mercado, permitindo aos grupos um diálogo mais denso com o público e o território, na contramão da produção do “não lugar” e da desterritorialização que caracterizam a cidade contemporânea.

34

A Lei também possibilitou ao teatro de grupo focar no processo, e não apenas no produto. O espetáculo continua a existir, mas deixa de ser o determinante, como na lógica empresarial: é o “processo-pesquisa-ação”, fora da urgência do mercado, que permite ao grupo aprofundar suas escolhas temáticas e estéticas e sua relação com o público e o entorno. Essa proximidade com o território, somada ao tempo de pesquisa, permite construir um espetáculo a partir da realidade concreta e das questões urgentes do mundo (não do gosto da sociedade de consumo) e experimentar sem medo de censura, seja pela falta de espaços que recebam sua produção, seja pela temática ou pela forma escolhidas.

35

Essa Lei permitiu que o teatro de grupo (nem todo, é claro) se tornasse expressão de um desejo coletivo de produzir uma arte contra-histórica e contra-hegemônica, que introduz outras perspectivas, outros problemas e tensões do mundo, portanto, um princípio de ação política. Como observa Mariangela Alves de Lima (2005), em outro contexto, esse teatro, “antes de corresponder a um ideário artístico, […] responde a uma desarticulação real da sociedade, prevista inclusive no modo de produção predominante nessa sociedade”, ou seja, um teatro como ato político coletivo, comprometido com uma liberdade e uma “autonomia” diferentes das oferecidas pelo neoliberalismo individualista.

36

Ao transformar a forma, o tempo e o espaço do acontecimento teatral, o teatro de grupo rompe com as limitações estéticas da indústria cultural, pois admite vozes estrangeiras que não são ouvidas nem representadas pelas grandes mídias, ao contrário de um teatro que apenas expressa o pensamento majoritário, dentro de um sistema político voltado a assegurar a ordem dominante.

37

Ao permitir que os grupos trabalhassem de maneira continuada (mesmo sem superar totalmente a intermitência), a Lei de Fomento deu à produção incentivada contornos de coletivos dissidentes e autônomos. Fortalecido com tempo e espaço, o teatro de grupo verticalizou sua produção e sua relação com o entorno e com a cidade, circulando com programações gratuitas ou a preços populares, muitas vezes pelo esquema “pague quanto puder”: uma condição ética, estética e política das mais vigorosas, ainda que a Lei não seja voltada ao grupo em si, mas à pesquisa continuada e à cidade. É nesse sentido que o Fomento tornou possível ao teatro de grupo ser uma “arte de guerrilha”, não como metáfora vazia, mas porque cria condições, ainda que intermitentes, para que os grupos se inventem e, ao se inventarem, alterem os valores das coisas: uma invenção que precisa, no entanto, ser avaliada por critérios que perguntem se ela leva ao assujeitamento ou a práticas de liberdade, se funciona como peça de um aparelho de captura ou como força libertadora que tensiona o mundo ao recusar as instituições que o sustentam.

38

Ainda que não seja voltado especificamente ao grupo, o Fomento deu condições, mesmo que mínimas, para que os coletivos avançassem na luta por liberdade, ou melhor, por graus de liberdade. Essa liberdade não deve ser pensada em si, mas em relação: como luta constante para constituir formas de vida adjacentes às formas instituídas de poder, superando os condicionamentos que aparecem sobretudo quando o poder percebe, naquela ação, um poder constituinte e transformador.

39

O Fomento, ao criar bases para o desenvolvimento do teatro de grupo, incentivou um modo de organização identificado por Luiz Carlos Moreira (2012) como uma “aberração”, quer dizer, o teatro de grupo como “filhos bastardos da falência do mercado”, surgido, segundo o autor, porque “não existem empresários para contratar/explorar os profissionais disponíveis” e “[…] endemicamente desempregados”, tentando “sobreviver de seu trabalho descartado pelo capital”. Num segundo momento, porém, já tomado pelo ideário político, esse teatro se torna uma “aberração” em outro sentido (penso), próximo ao que David Lapoujade (2015) chama de movimentos aberrantes, constituindo-se nas “ilhas dissidentes” e nas “zonas autônomas temporárias”.

40

Pensando na sede e em sua potência: ela deve se converter em espaço dissidente, um polo de ressonância que permita ao grupo verticalizar não só sua pesquisa estética, mas também sua relação com o entorno e a cidade, emergindo como espaço de contrapoder, público, mas não no sentido estatal, historicamente negado a certos corpos. O Estado brasileiro contemporâneo e sua dimensão pública são uma atualização do Estado colonizador; por isso, os espaços dos grupos buscam ser um local “contrapúblico subalterno”, isto é, esferas públicas alternativas, ao mesmo tempo paralelas e conflitantes com a esfera pública oficial, constituindo-se num espaço para a manifestação dessas existências subalternizadas.

41

O Fomento não criou condições apenas para os grupos com sede verticalizarem sua pesquisa e sua relação com a cidade: também permitiu que grupos sem sede levantassem questões semelhantes sobre disposição e visibilidade, sendo coletivos cujos corpos são constantemente repudiados e invisibilizados, tanto pela falta de espaços fora da forma de vida patriarcal-branca-burguesa quanto pelo apagamento epistemológico produzido por dispositivos a favor da ordem dominante, entre eles o próprio teatro. O poder está fundamentalmente associado à representação, o que faz do teatro, sobretudo o “teatro da revolução branca”, como definiu Heiner Müller, um instrumento historicamente usado para representar a coroação do projeto civilizatório colonial. Contra esse uso, o Fomento possibilitou a verticalização de um teatro que se torna arma de combate: um espaço de luta desarmada dos subalternos.

42

Voltada para a cidade de São Paulo, a Lei entende o trabalho continuado de pesquisa e produção teatral como algo que beneficia a cidade, sua população e os próprios grupos, embora, ao contrário do que alguns insistem em pensar, não seja reservada à produção de espetáculos. Por isso, os projetos enviados precisam mostrar como os grupos atuam na cidade: trazendo à cena e socializando novos saberes, percepções e formas de habitar e criando canais de expressão para um público historicamente excluído da construção da própria cidade.

43

A Lei contribuiu para consolidar uma forma de produção de grupo para a qual a arte, o teatro, é meio de combate e de intervenção na realidade; um teatro que se situa na história e busca fomentar a compreensão, não a simples adesão ou recusa ao que é posto. Nessa forma de produção, o palco não é um centro fechado e autônomo, como no drama burguês, mas descentralizado: remete o espectador a algo além dele, não como verdade absoluta, mas como aquilo que o espectador tem em comum com a cena e com as personagens – a condição histórica.

44

Nessa perspectiva, a Lei permitiu ao teatro de grupo aprofundar a dimensão política de sua poética, que, ao mesmo tempo, denuncia um sistema de poder que barra e invalida certos discursos, saberes e existências e afirma essas existências interditadas, produzindo uma desidentificação entre o sujeito e o mundo, ao voltar a cena para pensar o homem no mundo e, talvez, uma reconciliação entre ambos, desde que fora da representação burguesa do espetáculo.

45

Boa parte da prática poética viabilizada pela Lei integra uma tradição teatral que rejeita os critérios burgueses de legitimação, tratando qualquer assunto e recorrendo a métodos não realistas de construção de cena. Isso permite a grupos e autores encenar atos públicos, rebeliões, condições de vida no submundo dos pobres e da classe trabalhadora precarizada, denunciando o autoritarismo e as marcas da colonização.

46

A forma de produção de grupo percebeu que sua força constituinte não está em fazer o político corresponder ao social, mas em inserir a produção do político na criação do social, tomando o processo constituinte como abertura de possíveis. Afinal, o poder dominante se caracteriza pela vontade de fazer crer numa sociedade fechada, numa história concluída ou, como explica Alain Badiou (2012), por “pretender ter o monopólio das possibilidades”.

47

Fica evidente, assim, a importância da Lei em criar meios para que os grupos sejam ilhas dissonantes na produção de um espaço público (via suas ações pela cidade) alternativo ao espaço público estatal burguês: nele, os desamparados, despossuídos, subalternos e marginalizados aparecem, fazem-se presentes e criam, com sua participação, espaços comuns de visibilidade que expõem o policiamento das fronteiras de quem pode aparecer e participar da construção desse comum.

48

Por meio da Lei, os grupos conseguem agir contra as zonas de desaparecimento, criando espaços para que vidas desaparecidas (não inexistentes) se manifestem estética e politicamente. O projeto capitalista, em sua fase neoliberal, reforma os serviços públicos e transforma território e espaços em meios de acumulação, afirmando a superioridade da razão privada sobre as deliberações coletivas, o que vai da extração de renda da vida comunal ao esvaziamento do direito à cidade, em sua forma, suas relações sociais, seu estilo de vida, seus valores estéticos e a visibilidade de corpos e expressões simbólicas. A mercantilização do espaço público retarda ou impede outras expressões, usos e costumes tradicionais, neutraliza tecidos éticos e memória coletiva e projeta a sociedade segundo seus próprios modelos de produtividade.

49

Assim, os grupos se tornam “ilhas ressonantes dissidentes” ao ocupar espaços e ressignificá-los com práticas performáticas e modos de produção distintos, contribuindo para a criação de comunidades e territórios alternativos à exclusão hegemônica: vidas que habitam zonas de desaparecimento e entram em conflito com o mundo ao afirmar uma presença antes negada, tornando-se indesejadas por sua ingovernabilidade, sua diferença ou sua perda de utilidade para o sistema.

50

Se a esfera pública é danificada pelo capital mundial (que exige a superação das diferenças entre as pessoas, pois a padronização acelera a circulação de capital, mercadorias e informação), no Brasil, de tradição autoritária e mentalidade patrimonialista, esse problema se torna ainda mais agudo. Por isso, os grupos, como espaços dissidentes, denunciam a “esfera pública” construída por exclusão e negação compulsória, reconfigurando o que é dado por um sujeito político que detém o poder do enunciado, e estimulam formas dissidentes de expressão e comunicação que inventam modos de ser, ver e dizer, configurando novos sujeitos e novas formas de enunciação coletiva.

51

Chegamos, assim, a um fim que não se pretende definitivo: ainda há muito a refletir sobre a Lei de Fomento e sobre as possibilidades das formas de produção coletiva como modos de ver e experimentar o mundo em desacordo com o instituído. Mas um ponto deve ficar evidente, e ele é o que sustenta tudo o que foi dito até aqui: a dissidência política que a Lei tornou possível e a dissidência das formas que ela permitiu investigar não são dois efeitos separados de uma mesma política; são a mesma coisa, vista de dois ângulos. Um teatro que rompe a fábula fechada, que hibridiza corpo, som e imagem, que se narra e, ao mesmo tempo, discute a própria narração, é o correlato exato de um teatro que ocupa a cidade como quem ocupa uma zona livre: ambos recusam a forma dada, ambos apostam que aquilo que existe pode ser outro. Não há fratura estética sem fratura política, nem zona livre sem risco formal; a Lei de Fomento foi, durante vinte e quatro anos (que pesem os ataques contra ela, que são, na verdade, contra as formas dissidentes), a rara condição institucional em que as duas coisas puderam acontecer juntas.

É por isso que a atual tentativa de “revisão” da Lei não deve ser lida como um ajuste técnico ou uma atualização administrativa. Como vimos desde a introdução, o Estado tem duas mãos: uma que distribui e garante, outra que retira e captura. A Lei de Fomento nasceu como conquista da mão esquerda; a lógica do edital que hoje ameaça rebaixá-la a mero incentivo à produtividade é a mão direita completando um movimento que este texto descreveu do início ao fim: a transformação da cultura em mercadoria, do teatro em produto, da cidade em espaço administrado. Reduzir o Fomento a um edital não é apenas mudar um mecanismo de financiamento: é fechar, de uma só vez, tanto as zonas livres que os grupos abriram na cidade quanto as formas dissidentes que eles investigaram na cena. É apostar, mais uma vez, que a sociedade é fechada e a história está concluída; exatamente o que os coletivos fomentados, em vinte e quatro anos de teatro de guerrilha e de fratura estética, nunca deixaram de desmentir.

Referências (caso queiram aprofundar)

ALVES DE LIMA, M. Quem faz o Teatro. In: NOVAES, A. (org.). Anos 70: ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2005.
BADIOU, A. A Hipótese Comunista. São Paulo: Boitempo, 2012.
CARVALHO, S. Introdução ao Teatro Dialético: experimentos da Companhia do Latão. São Paulo: Expressão Popular, 2009.
CHAUÍ, M. Cidadania Cultural. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo, 1996.
COSTA, I. C.; CARVALHO, D. A Luta dos Grupos Teatrais de São Paulo por Políticas Públicas para a Cultura. São Paulo, 2008.
FANON, F. Pele Negra, Máscaras Brancas. Salvador: UDUFBA, 2008.
FERNANDES, S. Teatralidades Dissidentes. São Paulo: Perspectiva, 2026.
FRASER, N. Justiça Interrompida: reflexões críticas sobre a condição “pós-socialista”. São Paulo: Boitempo, 2022.
LAPOUJADE, D. Deleuze, os Movimentos Aberrantes. São Paulo: n-1 edições, 2015.
MARTINS, L. M. A Cena em Sombras. São Paulo: Perspectiva, 2023.
MOREIRA, L. C. There Is No Alternative. In: Teatro e Vida Pública: o fomento e os coletivos teatrais de São Paulo. São Paulo: Hucitec; Cooperativa Paulista de Teatro, 2012.