<\/p>\n\n\n\n
H\u00e1 uma pergunta que costuma abrir e, quase sempre, fechar prematuramente qualquer conversa sobre teatro e pol\u00edtica: a pe\u00e7a \u00e9 livre ou \u00e9 cooptada? A pergunta tem a virtude da urg\u00eancia e o defeito de j\u00e1 conter, na sua pr\u00f3pria formula\u00e7\u00e3o, a resposta que impede. Pressup\u00f5e um artista que existiria, em algum lugar anterior ao campo, inteiro e desimpedido, para s\u00f3 depois (por necessidade, por edital) ser capturado por um poder que lhe seria externo. \u00c9 uma imagem confort\u00e1vel precisamente porque poupa o trabalho mais dif\u00edcil, que n\u00e3o \u00e9 o de julgar se a arte resistiu ou cedeu, mas o de descrever a posi\u00e7\u00e3o concreta, historicamente determinada, a partir da qual ela fala. Este ensaio parte da suspeita de que essa pergunta mal colocada \u00e9 sintoma, e n\u00e3o erro isolado: sintoma de uma dificuldade em pensar a cultura como terreno, e n\u00e3o como conte\u00fado (como campo de for\u00e7as em que se disputa hegemonia, e n\u00e3o como vitrine onde se exibe, ou se denuncia, uma ideologia j\u00e1 dada).<\/p>\n\n\n\n
Cabe come\u00e7ar, ent\u00e3o, n\u00e3o pela pergunta sobre a liberdade do artista, mas por uma anterior: o que significa dizer que uma obra forma um sujeito, em vez de apenas retrat\u00e1-lo?<\/p>\n\n\n\n
Marx, em \u201cA Ideologia Alem\u00e3\u201d, ainda pensa a ideologia como invers\u00e3o (a c\u00e2mera obscura que projeta de cabe\u00e7a para baixo as rela\u00e7\u00f5es materiais, fazendo a domina\u00e7\u00e3o de classe parecer ordem natural das coisas). \u00c9 uma imagem significativa, mas conserva um pressuposto que Althusser, em \u201cAparelhos Ideol\u00f3gicos de Estado\u201d, vir\u00e1 arguir: a ideia de que existiria, por tr\u00e1s da invers\u00e3o, um real n\u00e3o ideol\u00f3gico a ser restitu\u00eddo pela cr\u00edtica, como se bastasse endireitar a imagem para que ela deixasse de mentir. Althusser prop\u00f5e algo mais inc\u00f4modo: a ideologia n\u00e3o \u00e9 mentira sobre o real, \u00e9 pr\u00e1tica material, inscrita em aparelhos (a escola, a igreja, a fam\u00edlia e tamb\u00e9m, \u00e9 preciso dizer, os aparelhos culturais), e sua opera\u00e7\u00e3o fundamental n\u00e3o \u00e9 falsear, \u00e9 inquirir: chamar o indiv\u00edduo a se reconhecer como sujeito de um certo lugar no mundo. N\u00e3o h\u00e1 fora da ideologia. H\u00e1, quando muito, ideologias em disputa, e sujeitos formados nessa disputa antes mesmo de poderem escolher um lado dela.<\/p>\n\n\n\n
Se concordarmos, talvez, seja preciso repetir a opera\u00e7\u00e3o, porque a tenta\u00e7\u00e3o de recuar para a vers\u00e3o mais confort\u00e1vel (a arte que \u201cdenuncia\u201d uma ideologia que lhe seria exterior) \u00e9 constante. A pe\u00e7a de teatro deixa de ser objeto que se julga pelo conte\u00fado que exibe e passa a ser evento que interpela: a quest\u00e3o n\u00e3o \u00e9 s\u00f3 o que ela diz sobre o poder, mas quem ela chama a se reconhecer, e como. \u00c9 esse deslocamento, ainda que em registro subjetivo, que abre caminho para o segundo conceito, que muitas vezes \u00e9 mal compreendido quando reduzido a sin\u00f4nimo (n\u00e3o falso, mas vacilante) de \u201cdomina\u00e7\u00e3o\u201d: a hegemonia.<\/p>\n\n\n\n
Antonio Gramsci escreve, nos “Cadernos do C\u00e1rcere”, contra o par verdadeiro\/falso que ainda parecia organizar a no\u00e7\u00e3o marxista cl\u00e1ssica de ideologia (e escreve, tamb\u00e9m, contra uma leitura da pol\u00edtica que reduziria o poder \u00e0 coer\u00e7\u00e3o pura). Hegemonia \u00e9 a combina\u00e7\u00e3o, nunca est\u00e1vel, de domina\u00e7\u00e3o e dire\u00e7\u00e3o: uma classe \u00e9 hegem\u00f4nica n\u00e3o quando imp\u00f5e pela for\u00e7a \u2014 isso, sozinho, seria apenas dom\u00ednio, e dom\u00ednio puro \u00e9 sempre fr\u00e1gil, sempre \u00e0 beira da guerra aberta \u2014, mas quando consegue que seu interesse particular pare\u00e7a o interesse de todos, quando obt\u00e9m, das classes subalternas, n\u00e3o a submiss\u00e3o resignada, mas o consentimento ativo. Esse consentimento n\u00e3o se produz no aparelho de Estado em sentido estrito; produz-se na sociedade civil (escolas, imprensa, igrejas e, com todo o peso que a formula\u00e7\u00e3o merece, no campo cultural). \u00c9 por isso que, em sociedades de sociedade civil complexa, a disputa pelo poder n\u00e3o se resolve por assalto frontal (ataque direto e r\u00e1pido para derrubar o poder pol\u00edtico institu\u00eddo). Resolve-se, quando se estabelece, por guerra de posi\u00e7\u00e3o: ocupa\u00e7\u00e3o lenta, contradit\u00f3ria, quase sempre incompleta, das trincheiras onde o consenso se fabrica.<\/p>\n\n\n\n
Penso aqui (e \u00e9 imposs\u00edvel n\u00e3o pensar, dado o objeto que este pensamento em elabora\u00e7\u00e3o persegue) na forma de produ\u00e7\u00e3o do teatro de grupo paulistano contempor\u00e2neo a partir de suas margens. Todas disputam, no entanto, a dire\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica de territ\u00f3rios que a hegemonia dominante tende a naturalizar como vazios, ou como perigosos, ou, na variante mais recente e mais insidiosa, como potencial de mercado ainda n\u00e3o explorado. \u00c9 uma guerra de posi\u00e7\u00e3o no sentido mais literal: trincheira por trincheira, corpo por corpo, na rua, no territ\u00f3rio, na forma mesma da encena\u00e7\u00e3o. E \u00e9 aqui que Raymond Williams me ajuda a caminhar a partir de Gramsci.<\/p>\n\n\n\n
Hegemonia, insiste Williams, em \u201cMarxismo e Literatura\u201d, assim como em \u201cPalavras-Chave\u201d, n\u00e3o \u00e9 sistema fechado, \u00e9 processo, saturado de tens\u00e3o, que produz continuamente um dominante (o que estrutura o senso comum de um momento), um residual (formas do passado que sobrevivem e que podem ser reativadas de modo cr\u00edtico, n\u00e3o apenas nost\u00e1lgico) e um emergente (formas novas, ainda n\u00e3o plenamente incorporadas, ainda por isso perigosas para quem det\u00e9m a dire\u00e7\u00e3o). A pergunta que vale fazer diante de uma \u201cest\u00e9tica perif\u00e9rica\u201d no teatro contempor\u00e2neo n\u00e3o \u00e9, portanto, se ela resiste ou se j\u00e1 foi cooptada, mas se ela ocupa, neste momento preciso, o lugar do emergente ou j\u00e1 foi absorvida, parcial ou totalmente, pelo dominante. E essa pergunta, ao contr\u00e1rio da primeira, n\u00e3o tem resposta que se d\u00ea de uma vez por todas: tem de ser refeita a cada nova temporada constitu\u00edda, a cada novo edital, a cada nova forma de financiamento que desloca (sempre desloca) as fronteiras do que conta como leg\u00edtimo.<\/p>\n\n\n\n
Falta, ainda, dar a essa disputa uma \u201cgeografia\u201d, um lugar concreto onde ela se distribui em posi\u00e7\u00f5es, e n\u00e3o apenas em processo. \u00c9 a contribui\u00e7\u00e3o de Pierre Bourdieu, com o conceito de campo: espa\u00e7o social relativamente aut\u00f4nomo, estruturado por posi\u00e7\u00f5es em rela\u00e7\u00e3o de for\u00e7a, regido por um \u201cnomos\u201d pr\u00f3prio, que n\u00e3o se reduz (embora seja constantemente atravessado) pelas regras do campo econ\u00f4mico ou do campo pol\u00edtico. O campo art\u00edstico se define, para Bourdieu, por uma tens\u00e3o constitutiva entre um polo aut\u00f4nomo (o reconhecimento entre pares, o capital simb\u00f3lico que n\u00e3o se converte diretamente em dinheiro, a arte que se legitima por crit\u00e9rios internos) e um polo heter\u00f4nomo (a subordina\u00e7\u00e3o \u00e0 demanda do mercado ou, no caso aqui tamb\u00e9m importante, \u00e0 demanda de um Estado, que, segundo Marx, \u00e9 um comit\u00ea para gerir os neg\u00f3cios comuns de toda a burguesia).<\/p>\n\n\n\n
At\u00e9 aqui, tr\u00eas conceitos, tr\u00eas registros: o subjetivo (como o espectador \u00e9 formado), o processual-hist\u00f3rico (em que trincheira, dominante, residual ou emergente a obra se instala) e o estrutural (que posi\u00e7\u00e3o, com que capital, ela ocupa). Mas nenhum dos tr\u00eas, sozinho, historiciza o presente (como talvez diria Bertolt Brecht), e \u00e9 exatamente essa historiza\u00e7\u00e3o que falta, e que a raz\u00e3o neoliberal, tomada como objeto e n\u00e3o como pano de fundo impl\u00edcito, vem completar. Pierre Dardot e Christian Laval, em \u201cA Nova Raz\u00e3o do Mundo\u201d, ensinam algo que talvez Gramsci e Bourdieu, escrevendo antes da consolida\u00e7\u00e3o plena dessa racionalidade, n\u00e3o pudessem antecipar em toda a sua extens\u00e3o: o neoliberalismo n\u00e3o \u00e9 apenas pol\u00edtica econ\u00f4mica que se sobrep\u00f5e, de fora, ao campo cultural (\u00e9 uma raz\u00e3o-mundo, uma racionalidade que produz subjetividade, que fabrica o sujeito como empres\u00e1rio de si, medido por performance, competindo por resultado, gerenciando a pr\u00f3pria exist\u00eancia como um portf\u00f3lio de capital a ser rentabilizado).<\/p>\n\n\n\n
Aplicada ao artista, essa racionalidade encontra na l\u00f3gica do edital seu instrumento mais eficaz, e \u00e9 preciso insistir em cham\u00e1-lo de instrumento, n\u00e3o de mero mecanismo neutro de financiamento, porque o edital n\u00e3o distribui apenas dinheiro: DISTRIBUI UMA GRAM\u00c1TICA. Ensina o artista a traduzir processo criativo em produto mensur\u00e1vel, a competir com seus pares por um recurso sempre escasso, em vez de se organizar coletivamente contra a escassez, a se apresentar na linguagem de projeto, meta, indicador. \u00c9 precariza\u00e7\u00e3o n\u00e3o apenas como aus\u00eancia de renda est\u00e1vel, embora seja isso tamb\u00e9m, e sobretudo isso, mas como modo de vida estruturado pela incerteza permanente do pr\u00f3ximo edital: uma subjetiva\u00e7\u00e3o pela concorr\u00eancia generalizada que Dardot e Laval descreveriam como o pr\u00f3prio n\u00facleo da raz\u00e3o neoliberal.<\/p>\n\n\n\n
E h\u00e1 algo ainda mais agu\u00e7ado em jogo, que talvez seja a contribui\u00e7\u00e3o mais inc\u00f4moda aqui: quando o valor de uma obra passa a ser medido por sua capacidade de captar recursos, seja pela ren\u00fancia fiscal da Lei Rouanet, seja pelas m\u00e9tricas de \u201cimpacto\u201d e \u201calcance\u201d que a linguagem da economia criativa importa, sem pudor, do vocabul\u00e1rio da m\u00e9trica publicit\u00e1ria, n\u00e3o se trata apenas de uma press\u00e3o externa sobre o campo, \u00e0 maneira de uma subordina\u00e7\u00e3o cl\u00e1ssica que viesse de fora empurrar as fronteiras. Trata-se de algo mais radical: a pr\u00f3pria r\u00e9gua interna do campo, o crit\u00e9rio pelo qual os pares reconhecem valor uns nos outros, \u00e9 colonizada por um crit\u00e9rio que lhe \u00e9, na origem, estranho. \u00c9 a privatiza\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica da cultura em seu sentido mais preciso, ou seja, n\u00e3o a venda do produto cultural (que sempre existiu, por ser uma sociedade capitalista), mas a substitui\u00e7\u00e3o do crit\u00e9rio que decide o que merece ser produzido.<\/p>\n\n\n\n
Falta, por fim, dar a essa raz\u00e3o neoliberal um lugar que n\u00e3o seja abstrato, uma vez que ela n\u00e3o chega ao Brasil como importa\u00e7\u00e3o tardia, um verniz aplicado sobre uma forma\u00e7\u00e3o social que lhe seria anterior e neutra, mas se combina, de modo espec\u00edfico, com uma condi\u00e7\u00e3o que prefiro nomear, na esteira de alguns autores do pensamento social brasileiro, de periferia do capital: duplo sentido, deliberadamente articulado, e n\u00e3o por acaso sobreposto. Periferia geopol\u00edtica: o Brasil e a Am\u00e9rica Latina como periferia do capitalismo mundial, na perspectiva do sistema-mundo, onde a raz\u00e3o neoliberal n\u00e3o opera em terreno vazio, mas sobre uma desigualdade estrutural j\u00e1 sedimentada por s\u00e9culos. E periferia urbana e social, sendo o teatro de grupo produzido nas margens da cidade e do pensamento dominante, corporifica\u00e7\u00e3o local, situada, dessa mesma condi\u00e7\u00e3o geopol\u00edtica. Vera Telles \u00e9 aqui importante: a periferia n\u00e3o \u00e9 apenas car\u00eancia a ser suprida por pol\u00edtica p\u00fablica compensat\u00f3ria; \u00e9 tamb\u00e9m, e sobretudo, produ\u00e7\u00e3o de formas de vida e de pol\u00edtica que n\u00e3o se deixam traduzir inteiramente na gram\u00e1tica do edital, do Estado ou do mercado.<\/p>\n\n\n\n
\u00c9 nesse ponto de contato entre as duas periferias (e n\u00e3o antes) que proponho o conceito de fratura: n\u00e3o como sin\u00f4nimo de resist\u00eancia (palavra j\u00e1 talvez gasta, j\u00e1 ela mesma captur\u00e1vel pela mesma linguagem de \u201cimpacto\u201d), mas como o nome do lugar onde a interpela\u00e7\u00e3o neoliberal do artista como empreendedor de si encontra um resto que n\u00e3o se deixa inteiramente traduzir: o corpo, o territ\u00f3rio, a mem\u00f3ria de viol\u00eancia que a linguagem do projeto n\u00e3o sabe, e talvez n\u00e3o possa, prestar contas. As companhias que disputam o teatro paulistano a partir de suas margens ocupam, assim, um lugar duplamente exposto: precisam disputar recurso dentro da gram\u00e1tica do edital, porque \u00e9 dessa gram\u00e1tica que depende, materialmente, sua sobreviv\u00eancia e, ao mesmo tempo, produzem, na pr\u00f3pria forma de suas encena\u00e7\u00f5es (nem todas as CIAs, \u00e9 bom dizer), uma est\u00e9tica que tensiona essa gram\u00e1tica por dentro, fazendo da condi\u00e7\u00e3o perif\u00e9rica n\u00e3o conte\u00fado a ser exibido, mas forma que resiste \u00e0 tradu\u00e7\u00e3o completa.<\/p>\n\n\n\n
Talvez seja poss\u00edvel, agora, voltar \u00e0 pergunta que abriu este ensaio. Perguntar se a arte \u00e9 livre ou cooptada \u00e9 perguntar por um veredito, e todo veredito (seguindo a perspectiva foucaultiana), aplicado a um campo em disputa permanente, chega tarde demais, ou cedo demais, ou simplesmente no lugar errado. O que a articula\u00e7\u00e3o entre ideologia, hegemonia, campo e periferia do capital permite, em troca, n\u00e3o \u00e9 um julgamento, mas um mapa: que sujeito uma pol\u00edtica cultural produz e recompensa; que projeto de consenso ela tenta construir sobre o que conta como cultura leg\u00edtima; que crit\u00e9rio de valor (simb\u00f3lico ou econ\u00f4mico) est\u00e1, em cada caso concreto, decidindo; e onde, pela perspectiva geopol\u00edtica e urbana, essa disputa se corporifica, ganha peso, ganha corpo.<\/p>\n\n\n\n
A arte, na periferia do capital, n\u00e3o escapa a essa disputa por nenhuma exterioridade privilegiada. Resiste, quando resiste, de dentro dela, na fratura que o campo, por mais que se esforce, n\u00e3o consegue inteiramente fechar (ainda, talvez alguns dir\u00e3o).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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