<\/p>\n\n\n\n
ENTRE O PODER DO ESTADO E A GUERRA CULTURAL<\/strong><\/p>\n\n\n\n [talvez apontamentos]: <\/strong><\/p>\n\n\n\n o Fomento ao teatro paulistano como campo de disputa hegem\u00f4nica<\/strong><\/p>\n\n\n\n Se os tubar\u00f5es fossem homens tamb\u00e9m haveria arte entre eles, naturalmente. Haveria belos quadros, representando os dentes dos tubar\u00f5es em cores magn\u00edficas, e as suas goelas como jardins onde se brinca deliciosamente. Os teatros do fundo do mar mostrariam valorosos peixinhos a nadarem com entusiasmo rumo \u00e0s gargantas dos tubar\u00f5es. E a m\u00fasica seria t\u00e3o bela que, sob os seus acordes, todos os peixinhos, como orquestra afinada, a sonhar, embalados nos pensamentos mais sublimes, precipitar-se-iam nas goelas dos tubar\u00f5es. (Bertolt Brecht)<\/p>\n\n\n\n A minha tese \u201cEntre o Poder do Estado e a Liberdade do Artista: O Fomento (Lei 13.279) ao teatro paulistano\u201d parte de uma tens\u00e3o que, \u00e0 primeira vista, parece interna ao campo das pol\u00edticas culturais: at\u00e9 que ponto o financiamento estatal cont\u00ednuo de uma companhia teatral compromete a liberdade criativa que supostamente viabiliza? A tese responde a essa pergunta atrav\u00e9s do estudo de tr\u00eas companhias (Brava Companhia, Companhia Antropof\u00e1gica e Coletivo Negro), mostrando como cada uma delas negocia, de modo distinto, a rela\u00e7\u00e3o entre autonomia art\u00edstica e depend\u00eancia do Estado. O que este ensaio prop\u00f5e \u00e9 deslocar essa tens\u00e3o para um segundo eixo, que a tese toca lateralmente, mas que n\u00e3o chego a desenvolver como problema central: o de que o pr\u00f3prio par \u201cpoder do Estado \/ liberdade do artista\u201d \u00e9, ele mesmo, terreno de uma disputa que ultrapassa o campo teatral e se inscreve no que se convencionou chamar, no debate p\u00fablico brasileiro recente, de guerra cultural. A hip\u00f3tese \u00e9 que a tens\u00e3o constitutiva identificada pela tese \u2013 nem pura submiss\u00e3o ao Estado, nem pura autonomia do artista \u2013 \u00e9 a mesma estrutura que torna o teatro de fomento vulner\u00e1vel a um tipo espec\u00edfico de ataque pol\u00edtico que se consolidou no Brasil a partir de meados de 2014.<\/p>\n\n\n\n TR\u00caS PLANOS DE LUTA: <\/strong><\/p>\n\n\n\n econ\u00f4mico, pol\u00edtico e ideol\u00f3gico<\/strong><\/p>\n\n\n\n Antes de seguir argumentando com a tese propriamente, \u00e9 necess\u00e1rio explicitar uma constru\u00e7\u00e3o te\u00f3rica a partir de Karl Marx, Friedrich Engels e Nicos Hadjinicolaou. Marx e Engels destacam, no \u201cManifesto do Partido Comunista\u201d, que \u201cA hist\u00f3ria de todas as sociedades que j\u00e1 existiram \u00e9 a hist\u00f3ria das lutas de classes\u201d. Segundo Hadjinicolaou, em \u201cHist\u00f3ria da arte e movimentos sociais\u201d, essa f\u00f3rmula, no entanto, opera em dois registros que \u00e9 preciso distinguir.<\/p>\n\n\n\n H\u00e1, de um lado, a hist\u00f3ria geral da humanidade, entendida como a sucess\u00e3o dos diferentes modos de produ\u00e7\u00e3o, determinada, em \u00faltima inst\u00e2ncia, pelo modo de produ\u00e7\u00e3o econ\u00f4mico dominante em cada \u00e9poca. H\u00e1, de outro, as hist\u00f3rias particulares das lutas de classes: os dom\u00ednios relativamente aut\u00f4nomos da vida social (pol\u00edtico, jur\u00eddico, ideol\u00f3gico, est\u00e9tico) que, embora determinados em \u00faltima inst\u00e2ncia pela base econ\u00f4mica, n\u00e3o se reduzem a ela nem se deixam explicar por simples reflexo mec\u00e2nico. \u00c9 essa distin\u00e7\u00e3o que permite formular a pergunta que atravessa este ensaio: a produ\u00e7\u00e3o teatral, a produ\u00e7\u00e3o de imagens em sentido amplo, \u00e9 um desses dom\u00ednios relativamente aut\u00f4nomos?<\/p>\n\n\n\n A resposta proposta aqui \u00e9 sim, e ela se desdobra em tr\u00eas planos de luta que atravessam qualquer pr\u00e1tica social, incluindo a pr\u00e1tica teatral fomentada pelo Estado. Um plano econ\u00f4mico, no qual se disputam a realiza\u00e7\u00e3o do lucro e o aumento do sal\u00e1rio. Um plano pol\u00edtico, no qual se disputam a manuten\u00e7\u00e3o ou a transforma\u00e7\u00e3o das rela\u00e7\u00f5es sociais existentes. E um plano ideol\u00f3gico, no qual se disputam a manuten\u00e7\u00e3o ou a transforma\u00e7\u00e3o do modo de vida aceito como natural. Nenhum desses planos \u00e9 redut\u00edvel aos outros, mas os tr\u00eas se articulam.<\/p>\n\n\n\n A TENS\u00c3O FUNDADORA DA TESE, revisitada hoje e amanh\u00e3 e amanh\u00e3…<\/strong><\/p>\n\n\n\n O t\u00edtulo da tese j\u00e1 anuncia uma dial\u00e9tica: poder do Estado de um lado, liberdade do artista de outro, e o Fomento como media\u00e7\u00e3o prec\u00e1ria entre os dois polos. As tr\u00eas companhias estudadas materializam essa media\u00e7\u00e3o de formas diferentes. A Brava Companhia, com sua trajet\u00f3ria de um teatro pol\u00edtico herdeiro da tradi\u00e7\u00e3o cr\u00edtica, comprometido em investigar uma est\u00e9tica anticapitalista, testa os limites daquilo que o financiamento p\u00fablico pode sustentar sem descaracterizar um projeto nascido fora do circuito institucional. A Companhia Antropof\u00e1gica retoma criticamente uma tradi\u00e7\u00e3o est\u00e9tica brasileira (a devora\u00e7\u00e3o antropof\u00e1gica como procedimento) para pensar sua pr\u00f3pria posi\u00e7\u00e3o dentro (e contra) as institui\u00e7\u00f5es que a financiam. O Coletivo Negro, por sua vez, organiza a ra\u00e7a como eixo estruturante de sua dramaturgia e encena\u00e7\u00e3o, fazendo da pr\u00f3pria exist\u00eancia financiada pelo Estado uma afirma\u00e7\u00e3o pol\u00edtica que n\u00e3o pode ser separada do conte\u00fado e da forma de suas obras.<\/p>\n\n\n\n Em nenhum dos tr\u00eas casos, a rela\u00e7\u00e3o com o Fomento \u00e9 de subordina\u00e7\u00e3o passiva nem de independ\u00eancia plena. \u00c9 precisamente esse car\u00e1ter intermedi\u00e1rio (nem coopta\u00e7\u00e3o, nem autonomia) que a tese nomeia, ainda que de forma pontual, como fratura est\u00e9tica. O que se prop\u00f5e aqui \u00e9 que essa fratura, formulada no n\u00edvel da rela\u00e7\u00e3o entre companhia e pol\u00edtica p\u00fablica, tem um correlato no n\u00edvel da disputa pol\u00edtica mais ampla pela legitimidade do pr\u00f3prio financiamento cultural e, como se ver\u00e1 adiante, um correlato preciso no plano pol\u00edtico da tr\u00edade rec\u00e9m-formulada.<\/p>\n\n\n\n GUERRA CULTURAL: <\/strong><\/p>\n\n\n\n dois sentidos que a tese j\u00e1 pressup\u00f5e sem nomear<\/strong><\/p>\n\n\n\n O termo guerra cultural carrega dois sentidos que raramente s\u00e3o distinguidos no debate p\u00fablico, mas que a tese, ao tratar do Fomento, j\u00e1 opera implicitamente.<\/p>\n\n\n\n O primeiro \u00e9 o sentido gramsciano: guerra de posi\u00e7\u00e3o pela hegemonia dentro da sociedade civil, travada em institui\u00e7\u00f5es como escola, imprensa e teatro, sem tomada direta do aparelho de Estado. Sob essa chave, as tr\u00eas companhias estudadas pela tese s\u00e3o, cada uma \u00e0 sua maneira, produtoras de contra-hegemonia, pois fabricam, a partir da periferia urbana e de repert\u00f3rios est\u00e9ticos dissidentes, outras formas de narrar o social que disputam espa\u00e7o com narrativas hegem\u00f4nicas sobre cidade, ra\u00e7a e na\u00e7\u00e3o. O pr\u00f3prio objeto de estudo da tese (como companhias financiadas pelo Estado usam essa media\u00e7\u00e3o para produzir dissenso) j\u00e1 \u00e9, estruturalmente, um estudo de guerra de posi\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n O segundo sentido \u00e9 de importa\u00e7\u00e3o mais recente: tradu\u00e7\u00e3o quase literal do ingl\u00eas \u201cculture war\u201d, popularizada pela direita brasileira a partir de meados da d\u00e9cada de 2010, com inspira\u00e7\u00e3o declarada em refer\u00eancias como Steve Bannon (assessor pol\u00edtico estadunidense e uma esp\u00e9cie de guru de Donald Trump) e no antimarxismo cultural. Nesse registro, o vetor se desloca: n\u00e3o se trata mais s\u00f3 de disputar hegemonia atrav\u00e9s da cultura, mas de atacar o pr\u00f3prio financiamento p\u00fablico da cultura como se fosse, ele mesmo, um instrumento de doutrina\u00e7\u00e3o. Esse segundo sentido materializou-se em epis\u00f3dios que incidem diretamente sobre o objeto da tese, a saber: a extin\u00e7\u00e3o do Minist\u00e9rio da Cultura em 2019, as sucessivas campanhas contra as Leis de incentivo e a inspe\u00e7\u00e3o de editais e pe\u00e7as financiadas sob acusa\u00e7\u00e3o de veicular \u201cideologia\u201d.<\/p>\n\n\n\n O PONTO DE ENCONTRO: <\/strong><\/p>\n\n\n\n por que o Fomento \u00e9 alvo<\/strong><\/p>\n\n\n\n A pergunta que a tese permite formular com mais precis\u00e3o \u00e9: por que o teatro de grupo fomentado torna-se alvo privilegiado do segundo sentido de guerra cultural? A resposta est\u00e1 na pr\u00f3pria estrutura da fratura identificada pela tese. \u00c9 exatamente a media\u00e7\u00e3o estatal, isto \u00e9, o mesmo mecanismo que garante a continuidade das companhias e viabiliza sua produ\u00e7\u00e3o de contra-hegemonia no sentido gramsciano, que as torna vis\u00edveis, nome\u00e1veis e contabiliz\u00e1veis como \u201cgasto p\u00fablico\u201d, expondo-as a um tipo de ataque que o \u201cteatro plenamente inserido no mercado\u201d n\u00e3o sofre da mesma forma. Companhias teatrais alinhadas a um pensamento cr\u00edtico emancipador s\u00e3o vulner\u00e1veis \u00e0 guerra cultural apesar de dependerem do Fomento, mas s\u00e3o ainda mais vulner\u00e1veis precisamente porque dependem dele e porque essa depend\u00eancia \u00e9 publicamente rastre\u00e1vel, or\u00e7ament\u00e1ria, sujeita \u00e0 inspe\u00e7\u00e3o de grupos conservadores, parlamentares e da m\u00eddia de um modo em que o financiamento privado \u00e9 mais dif\u00edcil de rastrear.<\/p>\n\n\n\n H\u00e1 aqui uma invers\u00e3o que merece ser sublinhada teoricamente: a mesma media\u00e7\u00e3o estatal que a tese trata, no n\u00edvel micro de cada companhia, como tens\u00e3o entre poder do Estado e liberdade do artista, reaparece no n\u00edvel macro da disputa pol\u00edtica como tens\u00e3o entre visibilidade do financiamento p\u00fablico e legitimidade da produ\u00e7\u00e3o cultural dissidente. A fratura n\u00e3o \u00e9 apenas est\u00e9tica ou organizacional; \u00e9 tamb\u00e9m, e talvez principalmente, uma fratura de exposi\u00e7\u00e3o pol\u00edtica: o Fomento produz, ao mesmo tempo, a condi\u00e7\u00e3o de possibilidade do teatro de grupo e a superf\u00edcie de contato atrav\u00e9s da qual esse teatro \u00e9 atacado.<\/p>\n\n\n\n NEOLIBERALISMO, ESTADO e NEOCONSERVADORISMO: <\/strong><\/p>\n\n\n\n os tr\u00eas planos articulados<\/strong><\/p>\n\n\n\n No plano econ\u00f4mico, a guerra cultural em seu segundo sentido n\u00e3o opera isolada; ela se articula com uma l\u00f3gica que a antecede e a sustenta: o neoliberalismo enquanto reorganiza\u00e7\u00e3o do Estado e da pr\u00f3pria no\u00e7\u00e3o de pol\u00edtica p\u00fablica. O neoliberalismo ataca a base material e organizacional do teatro fomentado, tornando a pr\u00f3pria continuidade do financiamento incerta, fragmentada, submetida \u00e0 l\u00f3gica de edital contra edital, curr\u00edculo contra curr\u00edculo. Essa l\u00f3gica competitiva (em que companhias precisam se apresentar todos os anos como projetos individuais, med\u00edveis, compar\u00e1veis entre si para disputar recursos cada vez mais escassos) corr\u00f3i exatamente a base horizontal e continuada que define o teatro de grupo enquanto forma: a l\u00f3gica de mercado que o edital importa para dentro da pol\u00edtica cultural pressiona o grupo a competir consigo mesmo, converte parceria potencial entre companhias correlatas em concorr\u00eancia e converte planejamento de longo prazo em sobreviv\u00eancia ano a ano.<\/p>\n\n\n\n No plano pol\u00edtico, a disputa recai sobre a pr\u00f3pria media\u00e7\u00e3o estatal j\u00e1 identificada como fratura fundadora da tese: o Fomento \u00e9, ele mesmo, terreno onde se decide a manuten\u00e7\u00e3o ou a transforma\u00e7\u00e3o das rela\u00e7\u00f5es sociais existentes. Ao financiar companhias que produzem contra-hegemonia no sentido gramsciano, o Estado abre uma brecha dentro de si mesmo, mas essa brecha permanece condicionada \u00e0 correla\u00e7\u00e3o de for\u00e7as que a sustenta em cada conjuntura: uma gest\u00e3o municipal, uma composi\u00e7\u00e3o de conselho, uma correla\u00e7\u00e3o parlamentar podem revert\u00ea-la, o que exp\u00f5e o car\u00e1ter n\u00e3o definitivo, sempre disputado, dessa autonomia relativa. \u00c9 nesse plano que a tens\u00e3o entre poder do Estado e liberdade do artista, n\u00facleo da tese, se revela n\u00e3o como paradoxo externo ao teatro de grupo, mas como a pr\u00f3pria forma da luta pol\u00edtica em torno da fratura: cada renova\u00e7\u00e3o, corte ou amplia\u00e7\u00e3o do Fomento \u00e9, literalmente, um epis\u00f3dio dessa luta.<\/p>\n\n\n\n No plano ideol\u00f3gico, o neoconservadorismo ataca o conte\u00fado simb\u00f3lico do teatro fomentado, deslegitimando-o como \u201cideologia\u201d, mobilizando p\u00e2nico moral em torno de categorias como ra\u00e7a, g\u00eanero e classe quando essas aparecem como mat\u00e9ria dramat\u00fargica e ganham forma c\u00eanica. Ao contr\u00e1rio do plano econ\u00f4mico, que ataca a possibilidade material de existir, e do plano pol\u00edtico, que disputa a perman\u00eancia da media\u00e7\u00e3o estatal que viabiliza essa exist\u00eancia, o plano ideol\u00f3gico ataca o pr\u00f3prio direito de existir enquanto conte\u00fado leg\u00edtimo de debate p\u00fablico ao procurar desqualificar previamente a obra, antes mesmo de qualquer disputa sobre financiamento ou continuidade institucional.<\/p>\n\n\n\n Os tr\u00eas planos, embora analiticamente distintos, n\u00e3o operam isolados: formam um mecanismo articulado de domina\u00e7\u00e3o, no qual nenhum, sozinho, explica a vulnerabilidade do modo de produ\u00e7\u00e3o do teatro de grupo. A eros\u00e3o econ\u00f4mica fragiliza a capacidade organizativa das companhias; a disputa pol\u00edtica pela perman\u00eancia ou revers\u00e3o do Fomento decide se a brecha aberta pela contra-hegemonia persiste ou se fecha; e o ataque ideol\u00f3gico fornece a justificativa p\u00fablica que legitima tanto os cortes econ\u00f4micos quanto as revers\u00f5es pol\u00edticas. \u00c9 a articula\u00e7\u00e3o dos tr\u00eas, precisamente a articula\u00e7\u00e3o que a f\u00f3rmula de Marx e Engels j\u00e1 continha em germe, entre a hist\u00f3ria geral determinada pelo modo de produ\u00e7\u00e3o e as hist\u00f3rias particulares dos dom\u00ednios relativamente aut\u00f4nomos, que torna compreens\u00edvel o alvo espec\u00edfico que o teatro de fomento se tornou.<\/p>\n\n\n\n SOCIEDADE CIVIL, EQUIPAMENTOS CULTURAIS e o enfraquecimento do territ\u00f3rio<\/strong><\/p>\n\n\n\n Esse mecanismo articulado n\u00e3o atua apenas sobre companhias individualmente; atua sobre a infraestrutura institucional e territorial que historicamente sustentava o teatro de grupo como campo. Um dos efeitos menos vis\u00edveis, mas mais decisivos, dessa articula\u00e7\u00e3o entre os tr\u00eas planos foi o esvaziamento progressivo dos espa\u00e7os de participa\u00e7\u00e3o da sociedade civil organizada nas decis\u00f5es de pol\u00edtica cultural (conselhos de pol\u00edtica cultural, colegiados, conversas p\u00fablicas com as comiss\u00f5es de fomento), que historicamente funcionavam como inst\u00e2ncia de legitima\u00e7\u00e3o e de defesa coletiva do financiamento contra ataques pontuais. \u00c0 medida que essas inst\u00e2ncias s\u00e3o esvaziadas, descontinuadas ou substitu\u00eddas por decis\u00f5es mais centralizadas e menos perme\u00e1veis \u00e0 press\u00e3o organizada de baixo para cima, o teatro de grupo perde n\u00e3o apenas recursos, mas tamb\u00e9m o espa\u00e7o institucional onde poderia se organizar coletivamente para resistir aos ataques.<\/p>\n\n\n\n Paralelamente, esse enfraquecimento institucional tem um correlato territorial: pol\u00edticas de descentraliza\u00e7\u00e3o e de fortalecimento de equipamentos culturais independentes na periferia (sedes dos coletivos teatrais, casas de cultura, pontos de cultura) perderam f\u00f4lego, sofreram sucateamento ou descontinuidade de investimento. Isso corr\u00f3i a presen\u00e7a f\u00edsica do teatro de grupo no territ\u00f3rio que lhe d\u00e1 sentido e p\u00fablico, isolando as companhias do tecido social que originalmente as constitu\u00eda como projetos territorializados, e n\u00e3o apenas como benefici\u00e1rias de um edital (esse efeito n\u00e3o \u00e9 generalizado, pois alguns grupos resistem ativamente, transformando seu cotidiano em uma luta constante para preservar sua inser\u00e7\u00e3o no territ\u00f3rio e um modo de produ\u00e7\u00e3o que esteja alinhado com os preceitos \u00e9tico-est\u00e9ticos emancipat\u00f3rios, caso, por exemplo, do Centro Cultural Arte em Constru\u00e7\u00e3o, gerido pelo grupo Pombas Urbanas, localizado na Cidade Tiradentes, zona leste de S\u00e3o Paulo). A fratura, sob esse \u00e2ngulo, ganha ainda uma terceira camada: n\u00e3o \u00e9 apenas est\u00e9tica, nem apenas de exposi\u00e7\u00e3o pol\u00edtica, mas tamb\u00e9m territorial; a dist\u00e2ncia crescente entre algumas organiza\u00e7\u00f5es culturais financiadas com parte do or\u00e7amento p\u00fablico e as sedes dos grupos mina a rede de sociabilidade que sustentava sua rela\u00e7\u00e3o org\u00e2nica com o p\u00fablico perif\u00e9rico.<\/p>\n\n\n\n CONSIDERA\u00c7\u00d5ES finais (ser\u00e1?)<\/strong><\/p>\n\n\n\n Reler minha tese sob esse eixo tem permitido observar um segundo registro que j\u00e1 estava latente no material emp\u00edrico, agora organizado explicitamente em torno dos tr\u00eas planos da luta (econ\u00f4mico, pol\u00edtico e ideol\u00f3gico) formulados na abertura deste ensaio a partir de Marx, Engels e da tradi\u00e7\u00e3o marxista da autonomia relativa das inst\u00e2ncias. A esse registro, foi poss\u00edvel acrescentar duas camadas adicionais que o material por si s\u00f3 n\u00e3o nomeava: a articula\u00e7\u00e3o concreta entre neoliberalismo, disputa pela media\u00e7\u00e3o estatal e neoconservadorismo como os tr\u00eas planos de um mesmo mecanismo de domina\u00e7\u00e3o e o enfraquecimento simult\u00e2neo da participa\u00e7\u00e3o da sociedade civil organizada e dos equipamentos culturais independentes na periferia. As tr\u00eas companhias, estudadas originalmente como estudos de caso da rela\u00e7\u00e3o entre Estado e liberdade art\u00edstica, podem ser relidas como estudos de caso de um fen\u00f4meno mais amplo: a maneira como pol\u00edticas de fomento cultural, ao viabilizarem produ\u00e7\u00e3o de contra-hegemonia no sentido gramsciano, criam simultaneamente as condi\u00e7\u00f5es para se tornarem alvo do segundo sentido de guerra cultural, ou seja, aquele que ataca n\u00e3o s\u00f3 o conte\u00fado espec\u00edfico das obras, mas a pr\u00f3pria legitimidade do financiamento que as tornou poss\u00edveis.<\/p>\n\n\n\n Diante desse quadro, a pesquisa, me parece, tem que avan\u00e7ar, n\u00e3o podendo se limitar a diagnosticar a fratura; precisa apontar (mesmo que ainda em forma de esbo\u00e7o) para uma supera\u00e7\u00e3o poss\u00edvel. Se a media\u00e7\u00e3o estatal, sozinha, provou-se vulner\u00e1vel precisamente por depender de uma legitimidade institucional hoje sob ataque cont\u00ednuo nos tr\u00eas planos aqui distinguidos, a resposta n\u00e3o pode ser buscada apenas dentro dos limites da pr\u00f3pria pol\u00edtica de fomento. Imp\u00f5e-se, com urg\u00eancia, a retomada da rela\u00e7\u00e3o org\u00e2nica entre teatro de grupo (sim, \u00e9 sabida a exist\u00eancia de grupos que j\u00e1 promovem essa rela\u00e7\u00e3o de maneira significativa) e movimentos sociais, contudo, n\u00e3o como tema dramat\u00fargico ocasional, mas como base material e pol\u00edtica de sustenta\u00e7\u00e3o que n\u00e3o dependa exclusivamente da media\u00e7\u00e3o estatal para existir e resistir. Reconstruir esse v\u00ednculo significa recuperar redes de solidariedade horizontal, presen\u00e7a territorial ativa e capacidade de mobiliza\u00e7\u00e3o coletiva que historicamente precederam e excederam qualquer pol\u00edtica de fomento e que talvez sejam, hoje, a \u00fanica base capaz de sustentar o teatro de grupo numa conjuntura em que o Estado, tomado pela l\u00f3gica neoconservadora e neoliberal, n\u00e3o pode mais garantir sua continuidade nem sua legitimidade.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Entre o poder do Estado e a liberdade do artista, o teatro de grupo ocupa uma fratura onde financiamento, hegemonia e guerra cultural disputam n\u00e3o apenas a cena, mas as pr\u00f3prias condi\u00e7\u00f5es de sua exist\u00eancia.<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":791,"comment_status":"open","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[7],"tags":[],"class_list":["post-790","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-teatro-arte-e-politica"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/790","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=790"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/790\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":803,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/790\/revisions\/803"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/791"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=790"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=790"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=790"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}