{"id":805,"date":"2026-08-26T00:55:39","date_gmt":"2026-08-26T00:55:39","guid":{"rendered":"https:\/\/teatrutopia.com\/?p=805"},"modified":"2026-08-26T11:20:17","modified_gmt":"2026-08-26T11:20:17","slug":"805","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/teatrutopia.com\/?p=805","title":{"rendered":""},"content":{"rendered":"\n
O teatro entre o trabalho capitalista e o trabalho vivo: desejo e recusa<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Perguntas de um trabalhador que l\u00ea<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Quem construiu Tebas, a cidade das sete portas?<\/p>\n\n\n\n

Nos livros est\u00e3o nomes de reis;<\/p>\n\n\n\n

Os reis carregaram as pedras?<\/p>\n\n\n\n

E Babil\u00f4nia, tantas vezes destru\u00edda,<\/p>\n\n\n\n

Quem a reconstru\u00eda sempre?<\/p>\n\n\n\n

Em que casas da dourada Lima viviam aqueles que a constru\u00edram?<\/p>\n\n\n\n

No dia em que a Muralha da China ficou pronta,<\/p>\n\n\n\n

Para onde foram os pedreiros?<\/p>\n\n\n\n

A grande Roma est\u00e1 cheia de arcos do triunfo:<\/p>\n\n\n\n

Quem os erigiu? Quem eram aqueles que foram vencidos pelos c\u00e9sares?<\/p>\n\n\n\n

Biz\u00e2ncio, t\u00e3o famosa, tinha somente pal\u00e1cios para seus moradores?<\/p>\n\n\n\n

Na lend\u00e1ria Atl\u00e2ntida, quando o mar a engoliu, os afogados continuaram a dar ordens a seus escravos.<\/p>\n\n\n\n

O jovem Alexandre conquistou a \u00cdndia.<\/p>\n\n\n\n

Sozinho?<\/p>\n\n\n\n

C\u00e9sar ocupou a G\u00e1lia.<\/p>\n\n\n\n

N\u00e3o estava com ele nem mesmo um cozinheiro?<\/p>\n\n\n\n

Felipe da Espanha chorou quando sua armada naufragou. Foi o \u00fanico a chorar?<\/p>\n\n\n\n

Frederico 2\u00ba venceu a Guerra dos Sete Anos.<\/p>\n\n\n\n

Quem partilhou da vit\u00f3ria?<\/p>\n\n\n\n

A cada p\u00e1gina, uma vit\u00f3ria.<\/p>\n\n\n\n

Quem preparava os banquetes?<\/p>\n\n\n\n

A cada dez anos, um grande homem.<\/p>\n\n\n\n

Quem pagava as despesas?<\/p>\n\n\n\n

Tantas hist\u00f3rias,<\/p>\n\n\n\n

Tantas quest\u00f5es.<\/p>\n\n\n\n

(Bertolt Brecht)<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Trabalho vivo, trabalho morto<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

No ensaio de hoje, o objetivo \u00e9 pensar o trabalho art\u00edstico, especificamente o teatral, em duas acep\u00e7\u00f5es. Uma, digamos, mais libert\u00e1ria, que tem parte com a utopia, em que o trabalho est\u00e1 sob o signo da liberdade e polemiza com a opress\u00e3o social. A essa chamaremos de TRABALHO VIVO. Na outra acep\u00e7\u00e3o, est\u00e1 aquele trabalho que se define, sobretudo, pela priva\u00e7\u00e3o e pela desconex\u00e3o, portanto, no polo oposto da primeira. Um trabalho fruto da explora\u00e7\u00e3o f\u00edsica e cognitiva, que, na ideia de potencializa\u00e7\u00e3o do desempenho, tem impulsionado n\u00e3o s\u00f3 a fadiga do corpo, mas estados ps\u00edquicos de sofrimento incalcul\u00e1vel. A esse trabalho chamaremos de TRABALHO MORTO, pois desprovido do desejo pela autonomia \u2013 um trabalho que, ao contr\u00e1rio do primeiro, leva a subjetividades cada vez mais automatizadas, esvaziadas de for\u00e7a vital. \u00c9 um trabalho que resulta da apropria\u00e7\u00e3o da vida pelo capital, mais precisamente da sua pot\u00eancia de cria\u00e7\u00e3o e transforma\u00e7\u00e3o. Ele faz da for\u00e7a criadora presente na vida o seu motor; entretanto, essa for\u00e7a \u00e9 desviada em favor da produ\u00e7\u00e3o de cen\u00e1rios para a acumula\u00e7\u00e3o do capital, portanto, para fins privados, e n\u00e3o para o bem comum.<\/p>\n\n\n\n

Seguindo a l\u00f3gica aqui exposta, o trabalho de coletivos teatrais, na cidade de S\u00e3o Paulo, assim como presente em outras regi\u00f5es do Brasil, ser\u00e1 pensado, ent\u00e3o, na chave do trabalho vivo, pois se trata de um trabalho teatral constituinte, desejoso de uma ordem comum, que n\u00e3o se contenta com a ideia dominante de que n\u00e3o h\u00e1 alternativa ao seu projeto. Ou seja, um trabalho que passa pelo esfor\u00e7o de reapropria\u00e7\u00e3o coletiva da pot\u00eancia criadora presente na vida, para com ela construir o comum sonhado.<\/p>\n\n\n\n

Mas n\u00e3o vamos esquecer que, para que essa pot\u00eancia se realize em arte, \u00e9 necess\u00e1ria a dimens\u00e3o est\u00e9tica, uma for\u00e7a performativa \u2013 uma performance ativadora do sens\u00edvel, instauradora de novos desejos e percep\u00e7\u00f5es. O trabalho vivo \u00e9 a retomada da pot\u00eancia criadora em termos de produ\u00e7\u00e3o da vida material e tamb\u00e9m a reapropria\u00e7\u00e3o do desejo, de uma puls\u00e3o vital \u00e9tica em favor de um ativismo criador que possa irromper visando \u00e0 constru\u00e7\u00e3o do comum, o qual n\u00e3o est\u00e1 dado a priori. Um trabalho voltado para esculpir o tempo e o espa\u00e7o, de modo a criar um habitar que seja ref\u00fagio estabilizador das vidas existentes e das que est\u00e3o por vir, da\u00ed sua dimens\u00e3o \u00e9tica.<\/p>\n\n\n\n

Essa oposi\u00e7\u00e3o entre trabalho vivo e trabalho morto encontra um interlocutor interessante fora do campo teatral: o arquiteto e pintor S\u00e9rgio Ferro. Ele chama de trabalho livre uma pr\u00e1tica em que concep\u00e7\u00e3o e execu\u00e7\u00e3o n\u00e3o est\u00e3o cindidas por uma hierarquia que aliena o produtor de sua pr\u00f3pria obra, apontando para uma comunidade de produtores livres, sem o jugo do capital. A analogia com o teatro \u00e9 evidente: tamb\u00e9m aqui h\u00e1 uma tenta\u00e7\u00e3o permanente de separar concep\u00e7\u00e3o (a dire\u00e7\u00e3o, a dramaturgia \u2013 trabalho intelectual) de execu\u00e7\u00e3o (o trabalho manual\/t\u00e9cnico, a montagem), reproduzindo em cena a mesma cis\u00e3o que o artista identifica num canteiro de obra. O trabalho vivo do teatro \u00e9, nesse sentido, tamb\u00e9m aquele que resiste a essa fragmenta\u00e7\u00e3o, buscando fazer da cena um espa\u00e7o em que conceber e executar, pensar e fazer, n\u00e3o estejam divorciados um do outro.<\/p>\n\n\n\n

A precariedade da autonomia art\u00edstica<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Nesses termos, o trabalho vivo da arte\/teatro \u00e9 o que se op\u00f5e ao trabalho art\u00edstico capitalista, buscando alternativas ao modelo est\u00e9tico do mundo capitalista. Contudo, isso implica que o artista disponha de meios de produ\u00e7\u00e3o pr\u00f3prios, sem os quais a dificuldade para superar os condicionamentos impostos pela ordem dominante ser\u00e1 maior, uma vez que ele precisa produzir e vender o produto de seu trabalho, isto \u00e9, a sua for\u00e7a de trabalho, que \u00e9 sua atividade criativa, para poder sobreviver, tendo, desse modo, de se submeter aos ditames de interesses exteriores, por exemplo, de um patr\u00e3o ou, no caso do teatro, de um produtor.<\/p>\n\n\n\n

Dado o avan\u00e7o do neoliberalismo e do neoconservadorismo, essa possibilidade de o artista dispor dos meios de produ\u00e7\u00e3o vem sendo cada vez mais minada, pois det\u00ea-los significaria, para o artista, certa liberdade do ponto de vista de n\u00e3o se submeter a uma ordem exterior que determinaria suas escolhas est\u00e9ticas e de produ\u00e7\u00e3o. Tal condi\u00e7\u00e3o permitiria ao teatro, por exemplo, ser um instrumento de interven\u00e7\u00e3o na esfera social.<\/p>\n\n\n\n

Essa tens\u00e3o entre autonomia criativa e sujei\u00e7\u00e3o ao mercado \u00e9 o que Pierre-Michel Menger explora em \u201cO retrato do artista enquanto trabalhador\u201d, ao mostrar como o trabalho art\u00edstico condensa, de modo paradoxal, a promessa de autorrealiza\u00e7\u00e3o e a precariedade estrutural que marca as ocupa\u00e7\u00f5es criativas na economia contempor\u00e2nea. Para Menger, o artista \u00e9, a um s\u00f3 tempo, a figura mais livre e a mais exposta \u00e0 incerteza do trabalho: livre porque investe sua atividade de sentido pr\u00f3prio; exposta porque essa mesma singularidade o torna dificilmente ampar\u00e1vel pelas garantias do assalariamento cl\u00e1ssico. \u00c9 nessa fronteira que o trabalho vivo do teatro se debate, isto \u00e9, entre a promessa de uma cria\u00e7\u00e3o \u201cdesalienada\u201d e a realidade de uma sobreviv\u00eancia sempre negociada.<\/p>\n\n\n\n

Laura Eber, em \u201cO artista improdutivo\u201d, radicaliza essa quest\u00e3o ao situar a arte na contram\u00e3o da l\u00f3gica produtivista que rege o capitalismo tardio. Se o trabalho morto se define pela extra\u00e7\u00e3o incessante de performance e de resultado, o gesto art\u00edstico \u2013 quando n\u00e3o inteiramente capturado pelo mercado \u2013 guarda um res\u00edduo de improdutividade, no sentido de que n\u00e3o se deixa reduzir a valor mensur\u00e1vel. Essa improdutividade n\u00e3o \u00e9 aus\u00eancia de trabalho, mas recusa de uma temporalidade e de uma m\u00e9trica que s\u00e3o as do capital. Talvez seja precisamente a\u00ed que os coletivos teatrais encontrem uma brecha: no cultivo daquilo que resiste a ser contabilizado.<\/p>\n\n\n\n

Ricardo Antunes, em \u201cOs sentidos do trabalho\u201d, oferece a chave sociol\u00f3gica que permite situar essas reflex\u00f5es em um quadro mais amplo: a metamorfose do trabalho sob o neoliberalismo n\u00e3o elimina a centralidade do trabalho vivo na produ\u00e7\u00e3o de valor, mas intensifica sua explora\u00e7\u00e3o sob formas cada vez mais flex\u00edveis e precarizadas, o que Antunes chama de nova morfologia do trabalho. O trabalhador das artes, incluindo o do teatro, n\u00e3o escapa a essa morfologia; ao contr\u00e1rio, muitas vezes a antecipa, funcionando como esp\u00e9cie de laborat\u00f3rio social de formas de precariedade que depois se generalizam a outros setores. Reconhecer essa centralidade ajuda a entender por que o trabalho teatral vivo n\u00e3o pode ser pensado fora da cr\u00edtica mais ampla ao trabalho sob o capital que Antunes prop\u00f5e.<\/p>\n\n\n\n

Se, a partir de Antunes, pode-se situar o trabalho art\u00edstico dentro da morfologia mais ampla do trabalho contempor\u00e2neo, Silvio Camargo, em \u201cTrabalho imaterial e produ\u00e7\u00e3o cultural\u201d, aprofunda essa an\u00e1lise ao mostrar como o trabalho art\u00edstico e cultural se tornou paradigm\u00e1tico de uma nova forma de explora\u00e7\u00e3o, a saber, aquela que recruta n\u00e3o apenas o corpo, mas a subjetividade, a linguagem e a capacidade relacional e comunicativa do trabalhador. O teatro, nesse sentido, n\u00e3o \u00e9 uma atividade \u00e0 margem da produ\u00e7\u00e3o capitalista contempor\u00e2nea, mas antes um de seus laborat\u00f3rios privilegiados: nele se experimentam, de modo mais vis\u00edvel, os mecanismos de captura daquilo que Camargo e outros cientistas sociais chamam de dimens\u00e3o imaterial do trabalho \u2013 a criatividade, a coopera\u00e7\u00e3o, a comunica\u00e7\u00e3o \u2013 que o capitalismo p\u00f3s-fordista tanto necessita quanto tenta subsumir a seus fins.<\/p>\n\n\n\n

Essa dimens\u00e3o subjetiva da precariza\u00e7\u00e3o \u00e9 tamb\u00e9m o que move a reflex\u00e3o de outros soci\u00f3logos atentos em mostrar que a precariedade n\u00e3o \u00e9 apenas uma condi\u00e7\u00e3o objetiva de inseguran\u00e7a no emprego e na renda, mas tamb\u00e9m um estado afetivo, uma ang\u00fastia que atravessa a subjetividade do trabalhador exposto \u00e0 instabilidade permanente. Essa ang\u00fastia se manifesta como o reverso ps\u00edquico da flexibiliza\u00e7\u00e3o: o medo constante de n\u00e3o encontrar quem compre a for\u00e7a de trabalho, a corros\u00e3o da confian\u00e7a no futuro, a dificuldade de projetar formas duradouras de solidariedade. Os artistas de teatro, enquanto trabalhadores expostos a contratos intermitentes, editais incertos e financiamento descont\u00ednuo, compartilham dessa ang\u00fastia do precariado, ainda que a atravessem tamb\u00e9m pela via do desejo de cria\u00e7\u00e3o que os diferencia de outras fra\u00e7\u00f5es do trabalho precarizado. O trabalho vivo do teatro se produz, muitas vezes, apesar dessa ang\u00fastia e, \u00e0s vezes, contra ela.<\/p>\n\n\n\n

Entre a institucionalidade e a linha de fuga<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Entretanto, a pr\u00e1tica teatral \u00e9 produzida e disseminada no interior de uma sociedade organizada institucionalmente, o que significa condicionamentos e, por conseguinte, embates. O teatro, por ser um tipo de produ\u00e7\u00e3o coletiva que sup\u00f5e equipes, local de apresenta\u00e7\u00e3o e necessidade de recursos para colocar uma obra de arte \u00e0 disposi\u00e7\u00e3o do desfrute p\u00fablico, coloca-se constantemente ENTRE essa institucionaliza\u00e7\u00e3o (e seus mecanismos de estabiliza\u00e7\u00e3o\/conforma\u00e7\u00e3o objetiva de uma forma de vida) e A LUTA por exprimir uma nova forma de exist\u00eancia, atrelada \u00e0 constru\u00e7\u00e3o de uma nova subjetividade.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 a\u00ed que reside a import\u00e2ncia do trabalho art\u00edstico quando pensado sob a forma do trabalho vivo. Pois a ordem neoliberal age para capturar, ordenar, assujeitar \u2013 portanto, atrav\u00e9s da cria\u00e7\u00e3o pol\u00edtica dos tecnocratas \u2013 para barrar as linhas de fuga que definem a sociedade, como disse outrora o fil\u00f3sofo franc\u00eas Gilles Deleuze. Nesse sentido, o trabalho art\u00edstico deve ser aquilo que escapa a esse ordenamento. O teatro, servindo para libertar a vida, constitui-se naquilo que Deleuze, em seu \u201cabeced\u00e1rio\u201d, diz ser uma das prerrogativas da arte: \u201ca arte consiste em liberar a vida que o homem aprisionou. O homem n\u00e3o cessa de aprisionar a vida, de matar a vida…\u201d. A arte consiste em criar brechas. O movimento art\u00edstico consiste em ser uma \u201cm\u00e1quina de guerra\u201d que n\u00e3o seria definida de modo algum pela guerra, mas por certa maneira de ocupar, de preencher o espa\u00e7o-tempo ou de inventar novos espa\u00e7os-tempo.<\/p>\n\n\n\n

Essa capacidade de captura n\u00e3o \u00e9 acidental, mas estrutural. Luc Boltanski e \u00c8ve Chiapello, em \u201cO novo esp\u00edrito do capitalismo\u201d, mostram como o pr\u00f3prio capitalismo, ao longo do s\u00e9culo XX, absorveu e neutralizou a chamada cr\u00edtica artista \u2013 aquela que reivindicava autonomia, criatividade, autenticidade e recusa da hierarquia r\u00edgida \u2013, convertendo-a em ideologia gerencial: flexibilidade, projeto, rede, realiza\u00e7\u00e3o pessoal no trabalho. O vocabul\u00e1rio da libera\u00e7\u00e3o, antes empunhado contra o capital, tornou-se o vocabul\u00e1rio com que o pr\u00f3prio capital se legitima. Diante disso, o desafio do trabalho vivo no teatro n\u00e3o \u00e9 apenas resistir a uma ordem que o nega, mas resistir tamb\u00e9m \u00e0 sedu\u00e7\u00e3o de uma ordem que promete realiz\u00e1-lo e que, ao faz\u00ea-lo, o esvazia de sua pot\u00eancia cr\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

O corpo que resiste<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Um exemplo dessa \u201cm\u00e1quina de guerra\u201d que n\u00e3o \u00e9 de elimina\u00e7\u00e3o ou subjuga\u00e7\u00e3o do outro s\u00e3o alguns grupos teatrais com seus projetos de pesquisa e ocupa\u00e7\u00e3o. Os presentes projetos de pesquisa continuada permitem aos coletivos aprenderem e tecer a partir de outro lugar. O que isso quer dizer \u00e9 que, ao colocar-se em um processo de pesquisa criativa, o pr\u00f3prio processo torna-se uma frente de luta, uma vez que \u00e9 um processo de forma\u00e7\u00e3o de si atrav\u00e9s da constitui\u00e7\u00e3o de espa\u00e7os\/tempos que s\u00e3o ativadores de micropercep\u00e7\u00f5es, quer dizer, de um modo de conhecer que nasce de uma pr\u00e1tica em que o corpo est\u00e1 implicado, pois a mente nasce do corpo. E o que pode um corpo no contexto do trabalho capitalista, da \u201csociedade do desempenho\u201d? Segundo essa narrativa capitalista, ele pode tudo, desde que esse tudo seja produzir para o sistema, seja negar seus limites, sendo a consequ\u00eancia o adoecimento e o pr\u00f3prio desaparecimento. Ali\u00e1s, a ideia de TUDO PODER E NUNCA DESISTIR \u00c9 FASCISTA. O trabalho capitalista abusa da vida.<\/p>\n\n\n\n

Mas, ent\u00e3o, como libertar a vida desse trabalho que abusa dela? A resposta n\u00e3o \u00e9 simples. Mas talvez passe pela luta por redistribui\u00e7\u00e3o econ\u00f4mica, por diagnosticar o modo de subjetiva\u00e7\u00e3o vigente e o inconsciente que lhe \u00e9 pr\u00f3prio. Depois, fazer do trabalho art\u00edstico teatral um meio que abra ao artista a possibilidade de investir em um processo de dupla produ\u00e7\u00e3o: produ\u00e7\u00e3o de si e do material c\u00eanico. Retomando a for\u00e7a vital da cria\u00e7\u00e3o e da coopera\u00e7\u00e3o, tornando o teatro \u201co fim e a pol\u00edtica o meio\u201d, como outrora pensou o fil\u00f3sofo h\u00fangaro Gyorgy Luck\u00e1cs?<\/p>\n\n\n\n

Um trabalho sempre em risco<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Os coletivos pela cidade de S\u00e3o Paulo e pelo Brasil, ao debru\u00e7arem-se sobre modos de produ\u00e7\u00e3o, temas e formas que n\u00e3o encontram, no mercado (voltado para a ideia de lucro), possibilidade de acontecer, acabam vivendo sob um risco constante no que diz respeito \u00e0 sua exist\u00eancia. Veja-se, ent\u00e3o, o qu\u00e3o \u00e1rduo \u00e9 estabelecer e manter um trabalho vivo, que \u00e9 a inscri\u00e7\u00e3o do desejo e da necessidade de certa autonomia, em um contexto de cultura capitalista que molda, sem precedentes, os valores pessoais e sociais, cujo resultado \u00e9 a corros\u00e3o do car\u00e1ter.<\/p>\n\n\n\n

Quem disse que seria f\u00e1cil? Contudo, gestos de atua\u00e7\u00e3o e produ\u00e7\u00e3o iguais aos dos grupos engajados com a luta pela emancipa\u00e7\u00e3o humana s\u00e3o gestos que iluminam, mesmo que minimamente, ou como uma pequena fresta, os tempos sombrios. Gestos que produzem sombras no excesso de luz que ofusca o olhar, ajudando-nos, assim, a enxergar outras visibilidades e \u201cexist\u00eancias menores\u201d, que s\u00e3o a elabora\u00e7\u00e3o e o resultado de outras paisagens sonoro-visuais.<\/p>\n\n\n\n

Enfim, um trabalho teatral cr\u00edtico sabe que o fazer teatral n\u00e3o \u00e9 um processo isolado das mais variadas atividades humanas e dos contextos econ\u00f4micos e pol\u00edticos. Por isso, pensar o trabalho teatral na rela\u00e7\u00e3o que envolve gest\u00e3o, produ\u00e7\u00e3o e cria\u00e7\u00e3o \u00e9 um dos desafios mais significativos em tempos que exigem defender o \u00f3bvio e deixar evidente o que \u00e9 evidente.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Por tr\u00e1s de qualquer trabalho de teatro \u2013 o que d\u00e1 certo e o que n\u00e3o d\u00e1 \u2013 h\u00e1 sempre essa pergunta por baixo: de quem \u00e9 esse esfor\u00e7o e para quem ele serve? \u00c9 dessa pergunta que parte este texto.<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":806,"comment_status":"open","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[7],"tags":[],"class_list":["post-805","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-teatro-arte-e-politica"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/805","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=805"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/805\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":820,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/805\/revisions\/820"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/806"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=805"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=805"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=805"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}