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Coment\u00e1rios [rascunhos, tentativas] sobre a Lei de Fomento ao Teatro para a cidade de S\u00e3o Paulo<\/strong><\/p>\n\n\n\n Introdu\u00e7\u00e3o<\/p>\n\n\n\n Os ataques que a cultura, a categoria do Teatro de Grupo e as institui\u00e7\u00f5es que a representam sofrem hoje por parte da Prefeitura de S\u00e3o Paulo n\u00e3o s\u00e3o acidentais: correspondem a uma for\u00e7a neoconservadora e neoliberal em ascens\u00e3o, engajada numa guerra contra formas de vida, institui\u00e7\u00f5es, movimentos sociais e coletivos que resistem \u00e0 privatiza\u00e7\u00e3o da vida e ao sequestro de direitos. Toda pol\u00edtica p\u00fablica expressa uma escolha do governo (inclusive a escolha de n\u00e3o agir ou de atacar algo), e essa escolha pode ter origens distintas: interesse, necessidade coletiva, sobreviv\u00eancia, ideologia.<\/p>\n\n\n\n Por isso, \u00e9 preciso observar o Estado, que n\u00e3o \u00e9 o \u00fanico ator na formula\u00e7\u00e3o de pol\u00edticas p\u00fablicas, e o bloco ideol\u00f3gico que o conduz. Como diria Pierre Bourdieu, h\u00e1 \u201cas duas m\u00e3os do Estado\u201d: a m\u00e3o esquerda, fruto de lutas sociais passadas por direitos e redistribui\u00e7\u00e3o, e a m\u00e3o direita, que retira cada vez mais o Estado de setores que eram sua responsabilidade \u2013 educa\u00e7\u00e3o, sa\u00fade, habita\u00e7\u00e3o, cultura.<\/p>\n\n\n\n Essas duas for\u00e7as est\u00e3o em permanente embate dentro do Estado. Na atual conjuntura municipal e estadual de S\u00e3o Paulo, prevalece a m\u00e3o direita, que, ao mirar produ\u00e7\u00f5es teatrais engajadas, define nelas um \u201cinimigo interno\u201d (aquele que amea\u00e7a seus neg\u00f3cios e sua vis\u00e3o de mundo) e passa a combat\u00ea-lo por neutraliza\u00e7\u00e3o, supress\u00e3o e asfixia financeira. Essa ofensiva opera em duas frentes: no eixo neoconservador, a cultura vira campo de batalha moral, e produ\u00e7\u00f5es cr\u00edticas ou que abordam dissid\u00eancias de g\u00eanero, ra\u00e7a e classe s\u00e3o tratadas como \u201camea\u00e7as\u201d, o que justifica cortes de verba e aparelhamento de editais e produz n\u00e3o s\u00f3 censura direta, mas autocensura preventiva, empobrecendo a diversidade narrativa. No eixo neoliberal, tenta-se privatizar o espa\u00e7o p\u00fablico e reduzir a arte a mercadoria: quando pol\u00edticas p\u00fablicas resumem a arte \u00e0 \u201ceconomia criativa\u201d ou ao entretenimento, esvazia-se seu potencial transformador, for\u00e7ando-a a competir num mercado desregulado onde s\u00f3 sobrevivem narrativas palat\u00e1veis e hegem\u00f4nicas.<\/p>\n\n\n\n O teatro de grupo em S\u00e3o Paulo tem uma tradi\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica singular, constru\u00edda por pesquisa continuada, inser\u00e7\u00e3o territorial e engajamento pol\u00edtico. A Lei de Fomento ao Teatro foi conquistada com muita luta para garantir uma produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica livre da l\u00f3gica imediata do lucro e capaz de contribuir para uma cidade mais plural e democr\u00e1tica. Silenciar essas vozes e esvaziar o Fomento \u00e9 violar a liberdade art\u00edstica e empobrecer o debate p\u00fablico; uma democracia saud\u00e1vel depende de espa\u00e7os onde a imagina\u00e7\u00e3o pol\u00edtica e a reflex\u00e3o cr\u00edtica possam existir livremente. Como observou o Movimento, a defesa em jogo n\u00e3o \u00e9 \u201capenas de projetos\u201d, mas do sentido hist\u00f3rico de uma forma de exist\u00eancia e do direito da popula\u00e7\u00e3o de se engajar criticamente com o mundo.<\/p>\n\n\n\n Diante disso, dividi o texto a seguir em \u201caforismos\u201d.<\/p>\n\n\n\n 1<\/p>\n\n\n\n A Lei Municipal de Fomento ao Teatro (Lei n\u00ba 13.279), de 8 de janeiro de 2002, instituiu o Programa Municipal de Fomento Cultural voltado ao teatro, coordenado pela Secretaria Municipal de Cultura de S\u00e3o Paulo. Seu objetivo \u00e9 apoiar a cria\u00e7\u00e3o e a manuten\u00e7\u00e3o de projetos de trabalho continuado de pesquisa e produ\u00e7\u00e3o teatral, ampliando o acesso da popula\u00e7\u00e3o \u00e0 pr\u00e1tica teatral.<\/p>\n\n\n\n 2<\/p>\n\n\n\n No Brasil, predomina o financiamento \u00e0 cultura por projeto, viabilizado por leis de incentivo fiscal e por pol\u00edticas de governo que, por serem descont\u00ednuas e fr\u00e1geis diante da conjuntura, raramente se tornam estruturantes para o setor.<\/p>\n\n\n\n 3<\/p>\n\n\n\n A Lei de Fomento \u00e9 um marco do financiamento p\u00fablico \u00e0 cultura em S\u00e3o Paulo, experi\u00eancia pioneira que rompe tanto com o mecenato privado induzido por incentivos fiscais quanto com os concursos estatais restritos ao financiamento pontual de produ\u00e7\u00e3o ou circula\u00e7\u00e3o de espet\u00e1culos.<\/p>\n\n\n\n 4<\/p>\n\n\n\n A Lei nasce de um pensamento elaborado no fim dos anos 1990 pelo movimento Arte contra a Barb\u00e1rie, que se opunha \u00e0s formas de barb\u00e1rie identificadas na cidade e denunciava um Estado indiferente \u00e0s desigualdades, comprometido, acima de tudo, com os interesses do capital financeiro. Na virada do s\u00e9culo, produtores e artistas teatrais passaram a perceber os efeitos dessa l\u00f3gica sobre o setor cultural.<\/p>\n\n\n\n 5<\/p>\n\n\n\n Segundo In\u00e1 Camargo Costa e Doberto Carvalho (2008), o primeiro desafio do movimento foi \u201cestabelecer uma disputa do pensamento sobre arte e cultura\u201d e delinear um horizonte de espa\u00e7os para a manifesta\u00e7\u00e3o cultural contra-hegem\u00f4nica.<\/p>\n\n\n\n 6<\/p>\n\n\n\n A Lei de Fomento resulta, assim, de um movimento que pensava a arte e a cultura para al\u00e9m da frui\u00e7\u00e3o de poucos, em disputa com a ideologia da barb\u00e1rie. Como todo processo de cria\u00e7\u00e3o de pol\u00edtica p\u00fablica, sua institui\u00e7\u00e3o n\u00e3o foi linear: foi marcada por disputas, conflitos e vetos, express\u00e3o do que alguns autores chamam de \u201cmundo real da pol\u00edtica\u201d, uma teia de interesses em que atores com recursos de poder distintos se combinam e recombinam.<\/p>\n\n\n\n 7<\/p>\n\n\n\n O movimento Arte contra a Barb\u00e1rie foi decisivo por abrir um espa\u00e7o de experimenta\u00e7\u00e3o e disputa de pensamento, no qual os grupos puderam elaborar outra economia poss\u00edvel para o teatro: uma pr\u00e1tica que colocasse o valor da vida acima do valor do dinheiro, fora da l\u00f3gica concorrencial e da acumula\u00e7\u00e3o de renda; um teatro como elabora\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica e cr\u00edtica da experi\u00eancia de viver em sociedade.<\/p>\n\n\n\n 8<\/p>\n\n\n\n Por muito tempo, a Lei de Fomento foi um meio de oxigenar a criatividade de quem pensa o teatro como forma de integra\u00e7\u00e3o com sua comunidade e de problematiza\u00e7\u00e3o da sociedade.<\/p>\n\n\n\n 9<\/p>\n\n\n\n A Lei fortaleceu n\u00e3o s\u00f3 o trabalho dos coletivos, mas tamb\u00e9m formas de associa\u00e7\u00e3o e coopera\u00e7\u00e3o distintas das oferecidas pelo mercado.<\/p>\n\n\n\n 10<\/p>\n\n\n\n A Lei produziu uma mudan\u00e7a significativa na cena paulistana, tanto na forma de produ\u00e7\u00e3o e na est\u00e9tica quanto no compromisso de levar divers\u00e3o e reflex\u00e3o aos territ\u00f3rios, o que ampliou e diversificou as plateias. Consolidou-se, assim, uma nova linha de teatro, mais afinada com a realidade vivida, presente de forma cont\u00ednua nas cinco regi\u00f5es da cidade, gra\u00e7as \u00e0 abertura de novas sedes e \u00e0 capacidade dos coletivos de circular com condi\u00e7\u00f5es m\u00ednimas.<\/p>\n\n\n\n 11<\/p>\n\n\n\n Ao fomentar a descentraliza\u00e7\u00e3o e democratizar a produ\u00e7\u00e3o, a Lei permitiu que os grupos estabelecessem suas sedes \u2013 o que n\u00e3o \u00e9 pouco, considerando a cidade como forma de poder. Uma cidade n\u00e3o pode ser express\u00e3o de um pensamento \u00fanico, o que exige uma cultura rebelde e contra-hegem\u00f4nica, \u201ca contrapelo\u201d. Nesse sentido, a Lei possibilitou a forma\u00e7\u00e3o de \u201czonas livres\u201d dentro da cidade comandada pelo capital: espa\u00e7os-tempo intensivos, e n\u00e3o extensivos, fora da forma preestabelecida e estriada.<\/p>\n\n\n\n 12<\/p>\n\n\n\n Essas \u201czonas livres\u201d ou \u201czonas aut\u00f4nomas tempor\u00e1rias\u201d tomam forma quando os grupos teatrais se engajam na cria\u00e7\u00e3o de novos lugares de encontro e movimento, espa\u00e7os \u00e0 margem, de contesta\u00e7\u00e3o, dispostos a resistir \u00e0s formas impostas pela cultura hegem\u00f4nica: uma singularidade que expressa outras possibilidades de vida na cidade.<\/p>\n\n\n\n 13<\/p>\n\n\n\n Nesse sentido, a Lei seguia na contram\u00e3o ao criar condi\u00e7\u00f5es para que os coletivos investigassem um teatro que fosse a pr\u00f3pria express\u00e3o dessa \u201czona livre\u201d. Na atual conjuntura, isso tem sido sequestrado pela l\u00f3gica dominante no munic\u00edpio.<\/p>\n\n\n\n 14<\/p>\n\n\n\n O teatro, como outras linguagens comprometidas com uma cidade plural, sabe que a cidade \u00e9 um espa\u00e7o em disputa, o que exige tomar partido: lutar por espa\u00e7os que permitam apreend\u00ea-la por uma l\u00f3gica que n\u00e3o a econ\u00f4mica. Mas disputar o espa\u00e7o n\u00e3o basta; \u00e9 preciso disputar tamb\u00e9m o pensamento, o sens\u00edvel, a constitui\u00e7\u00e3o de si e de outras formas de vida, adjacentes aos mecanismos capitalistas, pois espa\u00e7o, pensamento e sens\u00edvel est\u00e3o conectados, e cada um interfere no outro, produzindo deslocamentos e novos modos de conviv\u00eancia na cidade.<\/p>\n\n\n\n 15<\/p>\n\n\n\n Vista como pol\u00edtica cultural de incentivo a \u201czonas livres\u201d, descentralizadoras e de multiplicidade art\u00edstica, a Lei de Fomento permitiu vislumbrar uma capilaridade contra-hist\u00f3rica, fundamental quando entendida a partir da exist\u00eancia de diferentes formas de exerc\u00edcio de poder.<\/p>\n\n\n\n 16<\/p>\n\n\n\n O Fomento foi importante n\u00e3o s\u00f3 para os artistas e grupos, ao criar condi\u00e7\u00f5es para que se expressassem livremente, mas para a cidade, cujas formas art\u00edsticas revelam uma multiplicidade de imagens e modos de habitar que a comp\u00f5em. Essas imagens, por\u00e9m, costumam ser eclipsadas por um \u201cconsenso\u201d que nega a multiplicidade em favor de um \u00fanico modelo, impedindo que os territ\u00f3rios escapem \u00e0 gest\u00e3o capitalista.<\/p>\n\n\n\n 17<\/p>\n\n\n\n A Lei abriu brechas que permitiram aos grupos criar \u201cespa\u00e7os de liberdade\u201d, pelo exerc\u00edcio e pela experimenta\u00e7\u00e3o de uma autonomia coletiva.<\/p>\n\n\n\n 18<\/p>\n\n\n\n Outro tra\u00e7o importante da Lei \u00e9 seu car\u00e1ter democr\u00e1tico, evidente na comiss\u00e3o julgadora (composta por membros da sociedade civil organizada e indicados da Secretaria Municipal de Cultura) e na autonomia que garante \u00e0 produ\u00e7\u00e3o, sem dirigismo estatal sobre o que deve ou n\u00e3o ser produzido \u2013 esse car\u00e1ter democr\u00e1tico, no entanto, tem sido abalado pelas \u00faltimas gest\u00f5es municipais. O Estado atua aqui como facilitador, n\u00e3o como impedidor; como instrumento, n\u00e3o como produtor de cultura. Como alerta a fil\u00f3sofa Marilena Chau\u00ed (1996), quando o poder p\u00fablico assume a posi\u00e7\u00e3o de \u201csujeito cultural\u201d, acaba por determinar \u201cformas e conte\u00fados culturais definidos pelos grupos dirigentes, com a finalidade de refor\u00e7ar sua pr\u00f3pria ideologia, legitimando-a atrav\u00e9s da cultura\u201d.<\/p>\n\n\n\n 19<\/p>\n\n\n\n Por essa perspectiva, o acesso \u00e0 cultura \u00e9 um direito do cidad\u00e3o, e a extens\u00e3o das pr\u00e1ticas culturais contribui para a coes\u00e3o social, sendo um \u00edndice de bem-estar da popula\u00e7\u00e3o. Mas democratizar n\u00e3o \u00e9 sin\u00f4nimo de massificar: embora a cultura de massa seja um fen\u00f4meno paralelo \u00e0 democratiza\u00e7\u00e3o, seu fortalecimento n\u00e3o pode ser objetivo de nenhuma pol\u00edtica democr\u00e1tica. Desde o fim dos anos 1980, a retirada de investimento p\u00fablico em cultura e o abandono de pol\u00edticas ativas v\u00eam permitindo o avan\u00e7o da ind\u00fastria do lazer sobre o setor cultural, confundindo cada vez mais cultura de massa com cultura democr\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n 20<\/p>\n\n\n\n Durante seus vinte e quatro anos, a Lei de Fomento pode ser pensada como express\u00e3o (na contram\u00e3o da l\u00f3gica institu\u00edda) de uma pol\u00edtica cultural democr\u00e1tica: criou meios para que grupos historicamente despossu\u00eddos dessem forma, pela linguagem teatral, \u00e0s suas lutas \u00e9tnico-raciais, de g\u00eanero e de classe. Nancy Fraser (2022) ajuda a pensar essas lutas a partir de uma concep\u00e7\u00e3o bivalente de justi\u00e7a, que recusa tratar redistribui\u00e7\u00e3o e reconhecimento como demandas separadas ou hierarquiz\u00e1veis: a injusti\u00e7a sofrida por coletivos como o movimento negro, o feminista e o LGBTQI+ tem, a um s\u00f3 tempo, uma face econ\u00f4mico-estrutural \u2013 a distribui\u00e7\u00e3o desigual de renda e de meios de produ\u00e7\u00e3o \u2013 e uma face cultural-simb\u00f3lica \u2013 a desvaloriza\u00e7\u00e3o de identidades e modos de vida. \u00c9 essa dupla condi\u00e7\u00e3o que o Fomento atendeu, ainda que parcialmente: ao garantir sede e tempo de pesquisa, ofereceu uma redistribui\u00e7\u00e3o concreta de meios de produ\u00e7\u00e3o teatral; ao permitir que esses grupos encenassem, em seus pr\u00f3prios termos, sua experi\u00eancia hist\u00f3rica, criou condi\u00e7\u00f5es de reconhecimento. Abriu espa\u00e7o para que os pr\u00f3prios grupos redesenhassem os termos de sua representa\u00e7\u00e3o e de sua participa\u00e7\u00e3o na cidade.<\/p>\n\n\n\n 21<\/p>\n\n\n\n Outro efeito da Lei diz respeito \u00e0 representa\u00e7\u00e3o. V\u00e1rios grupos sociais usam a linguagem teatral para tensionar, a partir da representa\u00e7\u00e3o de si, a representa\u00e7\u00e3o que costuma ser feita deles. Ao oferecer uma estrutura m\u00ednima de trabalho continuado, a Lei de Fomento permitiu que coletivos comprometidos com lutas por reconhecimento e emancipa\u00e7\u00e3o produzissem, ainda que de modo desigual, uma arte capaz de confrontar as velhas representa\u00e7\u00f5es prejudiciais da m\u00eddia de massa.<\/p>\n\n\n\n 22<\/p>\n\n\n\n Essa Lei foi e \u00e9 essencial por criar condi\u00e7\u00f5es n\u00e3o s\u00f3 para experimenta\u00e7\u00f5es est\u00e9ticas dos coletivos, mas tamb\u00e9m para novos modos de produ\u00e7\u00e3o, organiza\u00e7\u00e3o e inven\u00e7\u00e3o do cotidiano, na contram\u00e3o do que \u00e9 pr\u00f3prio ao regime capitalista.<\/p>\n\n\n\n 23<\/p>\n\n\n\n Os coletivos formados e fomentados pelo Programa Municipal de Fomento ao Teatro t\u00eam a possibilidade n\u00e3o s\u00f3 de \u201cretomar os meios de produ\u00e7\u00e3o\u201d, mas, principalmente, de trabalhar de forma colaborativa, tornando seu trabalho vivo e constituinte, pr\u00f3prio de coletivos org\u00e2nicos que vislumbram colocar em p\u00e9 de igualdade o trabalho intelectual e o manual. Essa forma de rela\u00e7\u00e3o produtiva proporciona exemplos desalienantes. Nesse processo, a chance de os atores e atrizes se tornarem donos do conjunto da obra (e n\u00e3o apenas executores de uma ordem de diretor) \u00e9 maior. A est\u00e9tica que nasce dessa forma colaborativa produziu uma \u201cfratura est\u00e9tica\u201d significativa, instaurando uma crise, um estranhamento, a conquista de um teatro fora do c\u00e2none: um teatro cr\u00edtico, constituinte. Contudo, \u00e9 sabido que nem sempre a pot\u00eancia desalienante se realiza. Segundo Sergio de Carvalho (2009), duas quest\u00f5es s\u00e3o fundamentais no que se refere ao processo colaborativo. A primeira diz respeito ao \u201cmodo de trabalho: ele s\u00f3 faz sentido como ferramenta de conscientiza\u00e7\u00e3o, desaliena\u00e7\u00e3o e coletiviza\u00e7\u00e3o\u201d. Uma segunda \u201cse liga \u00e0s t\u00e9cnicas de coletiviza\u00e7\u00e3o da escrita. Num processo colaborativo surgem ideias e formas que jamais surgiriam na escrita isolada\u2026\u201d.<\/p>\n\n\n\n 24<\/p>\n\n\n\n Essa multiplicidade de teatralidades que a Lei ajudou a fazer proliferar encontra em S\u00edlvia Fernandes (2026) uma chave conceitual precisa: \u201cteatralidades dissidentes\u201d, entendidas n\u00e3o como um estilo, mas como um regime de composi\u00e7\u00e3o da cena que rompe a fronteira entre as linguagens art\u00edsticas e entre a arte e o real, produzindo obras que j\u00e1 n\u00e3o cabem inteiramente na categoria teatro. Ao garantir tempo de pesquisa e espa\u00e7o fixo (as duas condi\u00e7\u00f5es mais raras no financiamento por projeto), o Fomento permitiu que os coletivos assumissem esse risco formal: sair do texto dram\u00e1tico fechado para experimentar com o corpo, o som, a imagem e o espa\u00e7o como camadas superpostas de sentido.<\/p>\n\n\n\n 25<\/p>\n\n\n\n Essa dissid\u00eancia est\u00e9tica se manifesta, sobretudo, na hibridiza\u00e7\u00e3o das linguagens: grupos fomentados passaram a compor suas cenas cruzando teatro, dan\u00e7a, m\u00fasica e cinema, incorporando procedimentos da performance para tensionar os limites do dispositivo teatral. \u00c9 o que a autora chama de \u201cteatro expandido\u201d; n\u00e3o a amplia\u00e7\u00e3o de um centro est\u00e1vel, mas a dilui\u00e7\u00e3o desse centro em m\u00faltiplas superf\u00edcies de contato com a cidade, o documento, o corpo do espectador.<\/p>\n\n\n\n 26<\/p>\n\n\n\n Essa fratura n\u00e3o \u00e9 apenas tem\u00e1tica (recusa de assuntos e personagens do c\u00e2none burgu\u00eas), mas formal: um teatro que investiga sua pr\u00f3pria linguagem, questionando os limites entre g\u00eaneros art\u00edsticos tal como questiona os limites entre p\u00fablico e privado, Estado e rua. A dissid\u00eancia pol\u00edtica que a Lei tornou poss\u00edvel encontra, assim, seu correlato est\u00e9tico exato na dissid\u00eancia das formas: a mesma zona livre que abriga corpos e discursos interditados abriga tamb\u00e9m procedimentos c\u00eanicos que a ind\u00fastria cultural n\u00e3o sabe nomear.<\/p>\n\n\n\n 27<\/p>\n\n\n\n A essa hibridiza\u00e7\u00e3o de linguagens correspondeu uma multiplicidade de dramaturgias: experimentos dramat\u00fargicos que abandonam a f\u00e1bula fechada (ainda que ela permane\u00e7a presente e verticalizada em alguns grupos) e a l\u00f3gica causal do texto dram\u00e1tico cl\u00e1ssico; dramaturgias h\u00edbridas, c\u00eanicas, coreogr\u00e1ficas, sonoras, que ampliam o pr\u00f3prio sentido do termo dramaturgia, deslocando-o da escrita pr\u00e9via de um texto para a composi\u00e7\u00e3o, no processo, das rela\u00e7\u00f5es entre corpo, tempo, espa\u00e7o e imagem.<\/p>\n\n\n\n 28<\/p>\n\n\n\n Nesse mesmo movimento, o Fomento possibilitou a alguns grupos investigar um teatro narrativo, \u00e9pico-dial\u00e9tico, herdeiro do procedimento brechtiano, mas reelaborado a partir dos hibridismos c\u00eanicos e dramat\u00fargicos que a pr\u00f3pria Lei ajudou a consolidar: um teatro que narra e, ao mesmo tempo, discute a pr\u00f3pria narra\u00e7\u00e3o, que monta e desmonta a cena diante do espectador, expondo o car\u00e1ter constru\u00eddo e, portanto, transform\u00e1vel da realidade social que representa.<\/p>\n\n\n\n 29<\/p>\n\n\n\n Esse procedimento permitiu aos grupos desenvolver uma representa\u00e7\u00e3o entendida como di\u00e1logo cr\u00edtico com os processos sociais reais, e n\u00e3o como sua reprodu\u00e7\u00e3o fixa: ao expor a mutabilidade desses processos, a cena afirma que o mundo representado pode ser outro. O valor est\u00e9tico dessas obras n\u00e3o se mede por crit\u00e9rios internos \u00e0 tradi\u00e7\u00e3o dram\u00e1tica, mas \u2013 em di\u00e1logo com o pensamento de Sergio Carvalho (2009) \u2013 \u00e9 extra\u00eddo da perspectiva da luta social; \u00e9 est\u00e9tico na medida em que \u00e9 tamb\u00e9m posi\u00e7\u00e3o pol\u00edtica diante do real.<\/p>\n\n\n\n 30<\/p>\n\n\n\n A Lei permitiu que os coletivos aprofundassem essa forma de produ\u00e7\u00e3o, dando canal a uma cena teatral mais experimental, m\u00faltipla e combativa, atravessada por teatralidades que s\u00e3o, ao mesmo tempo, lutas por novos conte\u00fados, novas formas e novas rela\u00e7\u00f5es com a cidade.<\/p>\n\n\n\n 31<\/p>\n\n\n\n A Lei de Fomento abriu espa\u00e7o para um teatro que n\u00e3o se restringe a criar uma obra (embora isso seja importante), mas que a usa para gerar, dentro do pr\u00f3prio coletivo e em seu entorno, outro tipo de espa\u00e7o suspenso: zonas livres, ainda que tempor\u00e1rias. Isso confere a esse teatro seu car\u00e1ter de arte p\u00fablica: po\u00e9tica insurgente, criadora de um espa\u00e7o-tempo por onde \u201cexist\u00eancias invisibilizadas\u201d podem se manifestar e intervir na din\u00e2mica do espa\u00e7o-tempo e da subjetividade dominante. O Movimento do Teatro Negro \u00e9 um exemplo desse teatro insurgente e p\u00fablico, que leva \u00e0 cena o testemunho de uma exist\u00eancia historicamente negada. Teatralidades que irrompem da \u201ccena em sombra\u201d para \u201cdesafiar os modi operandi hegem\u00f4nicos, excludentes e estereot\u00edpicos do teatro brasileiro, principalmente nos modos e estruturas de figura\u00e7\u00e3o do negro e da negrura\u201d, como observado por Leda Maria Martins (2023). Teatralidades produtoras de imagens que atestam, denunciam e buscam superar uma esp\u00e9cie de iconografia colonialista ainda presente. Em \u201cPele Negra, M\u00e1scaras Brancas\u201d, Frantz Fanon (2008) discute o papel da l\u00edngua e da linguagem na forma\u00e7\u00e3o dos sujeitos, argumentando que a coloniza\u00e7\u00e3o exige mais do que a subordina\u00e7\u00e3o material de um povo. Podemos pensar, a partir da\u00ed, a express\u00e3o contempor\u00e2nea dessas \u201cexist\u00eancias negadas\u201d diante de uma linguagem que censura seu modo de vida; uma exist\u00eancia \u201ccoisificada\u201d, concebida por um modo alheio, rejeitada e expulsa de sua pr\u00f3pria realidade.<\/p>\n\n\n\n 32<\/p>\n\n\n\n A Lei permite uma l\u00f3gica produtiva e de temporada distinta da din\u00e2mica do \u201cteatro fast food\u201d, de produ\u00e7\u00f5es e temporadas r\u00e1pidas. Em 2018, o cr\u00edtico Valmir Santos retomou essa quest\u00e3o na Folha de S.Paulo, sob a manchete \u201cTend\u00eancia de pe\u00e7as com temporadas curtas abala a rela\u00e7\u00e3o com o p\u00fablico\u201d, destacando como o n\u00famero reduzido de sess\u00f5es prejudicava a produ\u00e7\u00e3o teatral.<\/p>\n\n\n\n 33<\/p>\n\n\n\n Essa l\u00f3gica muda com os grupos fomentados e com sede: na mesma reportagem, o cr\u00edtico cita companhias que, gra\u00e7as ao Programa de Fomento, ficavam quase sete meses em cartaz com suas obras. O Fomento garantia que os trabalhos n\u00e3o ficassem ref\u00e9ns da \u201cditadura do novo\u201d e da efemeridade voltada para o mercado, permitindo aos grupos um di\u00e1logo mais denso com o p\u00fablico e o territ\u00f3rio, na contram\u00e3o da produ\u00e7\u00e3o do \u201cn\u00e3o lugar\u201d e da desterritorializa\u00e7\u00e3o que caracterizam a cidade contempor\u00e2nea.<\/p>\n\n\n\n 34<\/p>\n\n\n\n A Lei tamb\u00e9m possibilitou ao teatro de grupo focar no processo, e n\u00e3o apenas no produto. O espet\u00e1culo continua a existir, mas deixa de ser o determinante, como na l\u00f3gica empresarial: \u00e9 o \u201cprocesso-pesquisa-a\u00e7\u00e3o\u201d, fora da urg\u00eancia do mercado, que permite ao grupo aprofundar suas escolhas tem\u00e1ticas e est\u00e9ticas e sua rela\u00e7\u00e3o com o p\u00fablico e o entorno. Essa proximidade com o territ\u00f3rio, somada ao tempo de pesquisa, permite construir um espet\u00e1culo a partir da realidade concreta e das quest\u00f5es urgentes do mundo (n\u00e3o do gosto da sociedade de consumo) e experimentar sem medo de censura, seja pela falta de espa\u00e7os que recebam sua produ\u00e7\u00e3o, seja pela tem\u00e1tica ou pela forma escolhidas.<\/p>\n\n\n\n 35<\/p>\n\n\n\n Essa Lei permitiu que o teatro de grupo (nem todo, \u00e9 claro) se tornasse express\u00e3o de um desejo coletivo de produzir uma arte contra-hist\u00f3rica e contra-hegem\u00f4nica, que introduz outras perspectivas, outros problemas e tens\u00f5es do mundo, portanto, um princ\u00edpio de a\u00e7\u00e3o pol\u00edtica. Como observa Mariangela Alves de Lima (2005), em outro contexto, esse teatro, \u201cantes de corresponder a um ide\u00e1rio art\u00edstico, [\u2026] responde a uma desarticula\u00e7\u00e3o real da sociedade, prevista inclusive no modo de produ\u00e7\u00e3o predominante nessa sociedade\u201d, ou seja, um teatro como ato pol\u00edtico coletivo, comprometido com uma liberdade e uma \u201cautonomia\u201d diferentes das oferecidas pelo neoliberalismo individualista.<\/p>\n\n\n\n 36<\/p>\n\n\n\n Ao transformar a forma, o tempo e o espa\u00e7o do acontecimento teatral, o teatro de grupo rompe com as limita\u00e7\u00f5es est\u00e9ticas da ind\u00fastria cultural, pois admite vozes estrangeiras que n\u00e3o s\u00e3o ouvidas nem representadas pelas grandes m\u00eddias, ao contr\u00e1rio de um teatro que apenas expressa o pensamento majorit\u00e1rio, dentro de um sistema pol\u00edtico voltado a assegurar a ordem dominante.<\/p>\n\n\n\n 37<\/p>\n\n\n\n Ao permitir que os grupos trabalhassem de maneira continuada (mesmo sem superar totalmente a intermit\u00eancia), a Lei de Fomento deu \u00e0 produ\u00e7\u00e3o incentivada contornos de coletivos dissidentes e aut\u00f4nomos. Fortalecido com tempo e espa\u00e7o, o teatro de grupo verticalizou sua produ\u00e7\u00e3o e sua rela\u00e7\u00e3o com o entorno e com a cidade, circulando com programa\u00e7\u00f5es gratuitas ou a pre\u00e7os populares, muitas vezes pelo esquema \u201cpague quanto puder\u201d: uma condi\u00e7\u00e3o \u00e9tica, est\u00e9tica e pol\u00edtica das mais vigorosas, ainda que a Lei n\u00e3o seja voltada ao grupo em si, mas \u00e0 pesquisa continuada e \u00e0 cidade. \u00c9 nesse sentido que o Fomento tornou poss\u00edvel ao teatro de grupo ser uma \u201carte de guerrilha\u201d, n\u00e3o como met\u00e1fora vazia, mas porque cria condi\u00e7\u00f5es, ainda que intermitentes, para que os grupos se inventem e, ao se inventarem, alterem os valores das coisas: uma inven\u00e7\u00e3o que precisa, no entanto, ser avaliada por crit\u00e9rios que perguntem se ela leva ao assujeitamento ou a pr\u00e1ticas de liberdade, se funciona como pe\u00e7a de um aparelho de captura ou como for\u00e7a libertadora que tensiona o mundo ao recusar as institui\u00e7\u00f5es que o sustentam.<\/p>\n\n\n\n 38<\/p>\n\n\n\n Ainda que n\u00e3o seja voltado especificamente ao grupo, o Fomento deu condi\u00e7\u00f5es, mesmo que m\u00ednimas, para que os coletivos avan\u00e7assem na luta por liberdade, ou melhor, por graus de liberdade. Essa liberdade n\u00e3o deve ser pensada em si, mas em rela\u00e7\u00e3o: como luta constante para constituir formas de vida adjacentes \u00e0s formas institu\u00eddas de poder, superando os condicionamentos que aparecem sobretudo quando o poder percebe, naquela a\u00e7\u00e3o, um poder constituinte e transformador.<\/p>\n\n\n\n 39<\/p>\n\n\n\n O Fomento, ao criar bases para o desenvolvimento do teatro de grupo, incentivou um modo de organiza\u00e7\u00e3o identificado por Luiz Carlos Moreira (2012) como uma \u201caberra\u00e7\u00e3o\u201d, quer dizer, o teatro de grupo como \u201cfilhos bastardos da fal\u00eancia do mercado\u201d, surgido, segundo o autor, porque \u201cn\u00e3o existem empres\u00e1rios para contratar\/explorar os profissionais dispon\u00edveis\u201d e \u201c[\u2026] endemicamente desempregados\u201d, tentando \u201csobreviver de seu trabalho descartado pelo capital\u201d. Num segundo momento, por\u00e9m, j\u00e1 tomado pelo ide\u00e1rio pol\u00edtico, esse teatro se torna uma \u201caberra\u00e7\u00e3o\u201d em outro sentido (penso), pr\u00f3ximo ao que David Lapoujade (2015) chama de movimentos aberrantes, constituindo-se nas \u201cilhas dissidentes\u201d e nas \u201czonas aut\u00f4nomas tempor\u00e1rias\u201d.<\/p>\n\n\n\n 40<\/p>\n\n\n\n Pensando na sede e em sua pot\u00eancia: ela deve se converter em espa\u00e7o dissidente, um polo de resson\u00e2ncia que permita ao grupo verticalizar n\u00e3o s\u00f3 sua pesquisa est\u00e9tica, mas tamb\u00e9m sua rela\u00e7\u00e3o com o entorno e a cidade, emergindo como espa\u00e7o de contrapoder, p\u00fablico, mas n\u00e3o no sentido estatal, historicamente negado a certos corpos. O Estado brasileiro contempor\u00e2neo e sua dimens\u00e3o p\u00fablica s\u00e3o uma atualiza\u00e7\u00e3o do Estado colonizador; por isso, os espa\u00e7os dos grupos buscam ser um local \u201ccontrap\u00fablico subalterno\u201d, isto \u00e9, esferas p\u00fablicas alternativas, ao mesmo tempo paralelas e conflitantes com a esfera p\u00fablica oficial, constituindo-se num espa\u00e7o para a manifesta\u00e7\u00e3o dessas exist\u00eancias subalternizadas.<\/p>\n\n\n\n 41<\/p>\n\n\n\n O Fomento n\u00e3o criou condi\u00e7\u00f5es apenas para os grupos com sede verticalizarem sua pesquisa e sua rela\u00e7\u00e3o com a cidade: tamb\u00e9m permitiu que grupos sem sede levantassem quest\u00f5es semelhantes sobre disposi\u00e7\u00e3o e visibilidade, sendo coletivos cujos corpos s\u00e3o constantemente repudiados e invisibilizados, tanto pela falta de espa\u00e7os fora da forma de vida patriarcal-branca-burguesa quanto pelo apagamento epistemol\u00f3gico produzido por dispositivos a favor da ordem dominante, entre eles o pr\u00f3prio teatro. O poder est\u00e1 fundamentalmente associado \u00e0 representa\u00e7\u00e3o, o que faz do teatro, sobretudo o \u201cteatro da revolu\u00e7\u00e3o branca\u201d, como definiu Heiner M\u00fcller, um instrumento historicamente usado para representar a coroa\u00e7\u00e3o do projeto civilizat\u00f3rio colonial. Contra esse uso, o Fomento possibilitou a verticaliza\u00e7\u00e3o de um teatro que se torna arma de combate: um espa\u00e7o de luta desarmada dos subalternos.<\/p>\n\n\n\n 42<\/p>\n\n\n\n Voltada para a cidade de S\u00e3o Paulo, a Lei entende o trabalho continuado de pesquisa e produ\u00e7\u00e3o teatral como algo que beneficia a cidade, sua popula\u00e7\u00e3o e os pr\u00f3prios grupos, embora, ao contr\u00e1rio do que alguns insistem em pensar, n\u00e3o seja reservada \u00e0 produ\u00e7\u00e3o de espet\u00e1culos. Por isso, os projetos enviados precisam mostrar como os grupos atuam na cidade: trazendo \u00e0 cena e socializando novos saberes, percep\u00e7\u00f5es e formas de habitar e criando canais de express\u00e3o para um p\u00fablico historicamente exclu\u00eddo da constru\u00e7\u00e3o da pr\u00f3pria cidade.<\/p>\n\n\n\n 43<\/p>\n\n\n\n A Lei contribuiu para consolidar uma forma de produ\u00e7\u00e3o de grupo para a qual a arte, o teatro, \u00e9 meio de combate e de interven\u00e7\u00e3o na realidade; um teatro que se situa na hist\u00f3ria e busca fomentar a compreens\u00e3o, n\u00e3o a simples ades\u00e3o ou recusa ao que \u00e9 posto. Nessa forma de produ\u00e7\u00e3o, o palco n\u00e3o \u00e9 um centro fechado e aut\u00f4nomo, como no drama burgu\u00eas, mas descentralizado: remete o espectador a algo al\u00e9m dele, n\u00e3o como verdade absoluta, mas como aquilo que o espectador tem em comum com a cena e com as personagens \u2013 a condi\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica.<\/p>\n\n\n\n 44<\/p>\n\n\n\n Nessa perspectiva, a Lei permitiu ao teatro de grupo aprofundar a dimens\u00e3o pol\u00edtica de sua po\u00e9tica, que, ao mesmo tempo, denuncia um sistema de poder que barra e invalida certos discursos, saberes e exist\u00eancias e afirma essas exist\u00eancias interditadas, produzindo uma desidentifica\u00e7\u00e3o entre o sujeito e o mundo, ao voltar a cena para pensar o homem no mundo e, talvez, uma reconcilia\u00e7\u00e3o entre ambos, desde que fora da representa\u00e7\u00e3o burguesa do espet\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n 45<\/p>\n\n\n\n Boa parte da pr\u00e1tica po\u00e9tica viabilizada pela Lei integra uma tradi\u00e7\u00e3o teatral que rejeita os crit\u00e9rios burgueses de legitima\u00e7\u00e3o, tratando qualquer assunto e recorrendo a m\u00e9todos n\u00e3o realistas de constru\u00e7\u00e3o de cena. Isso permite a grupos e autores encenar atos p\u00fablicos, rebeli\u00f5es, condi\u00e7\u00f5es de vida no submundo dos pobres e da classe trabalhadora precarizada, denunciando o autoritarismo e as marcas da coloniza\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n 46<\/p>\n\n\n\n A forma de produ\u00e7\u00e3o de grupo percebeu que sua for\u00e7a constituinte n\u00e3o est\u00e1 em fazer o pol\u00edtico corresponder ao social, mas em inserir a produ\u00e7\u00e3o do pol\u00edtico na cria\u00e7\u00e3o do social, tomando o processo constituinte como abertura de poss\u00edveis. Afinal, o poder dominante se caracteriza pela vontade de fazer crer numa sociedade fechada, numa hist\u00f3ria conclu\u00edda ou, como explica Alain Badiou (2012), por \u201cpretender ter o monop\u00f3lio das possibilidades\u201d.<\/p>\n\n\n\n 47<\/p>\n\n\n\n Fica evidente, assim, a import\u00e2ncia da Lei em criar meios para que os grupos sejam ilhas dissonantes na produ\u00e7\u00e3o de um espa\u00e7o p\u00fablico (via suas a\u00e7\u00f5es pela cidade) alternativo ao espa\u00e7o p\u00fablico estatal burgu\u00eas: nele, os desamparados, despossu\u00eddos, subalternos e marginalizados aparecem, fazem-se presentes e criam, com sua participa\u00e7\u00e3o, espa\u00e7os comuns de visibilidade que exp\u00f5em o policiamento das fronteiras de quem pode aparecer e participar da constru\u00e7\u00e3o desse comum.<\/p>\n\n\n\n 48<\/p>\n\n\n\n Por meio da Lei, os grupos conseguem agir contra as zonas de desaparecimento, criando espa\u00e7os para que vidas desaparecidas (n\u00e3o inexistentes) se manifestem est\u00e9tica e politicamente. O projeto capitalista, em sua fase neoliberal, reforma os servi\u00e7os p\u00fablicos e transforma territ\u00f3rio e espa\u00e7os em meios de acumula\u00e7\u00e3o, afirmando a superioridade da raz\u00e3o privada sobre as delibera\u00e7\u00f5es coletivas, o que vai da extra\u00e7\u00e3o de renda da vida comunal ao esvaziamento do direito \u00e0 cidade, em sua forma, suas rela\u00e7\u00f5es sociais, seu estilo de vida, seus valores est\u00e9ticos e a visibilidade de corpos e express\u00f5es simb\u00f3licas. A mercantiliza\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o p\u00fablico retarda ou impede outras express\u00f5es, usos e costumes tradicionais, neutraliza tecidos \u00e9ticos e mem\u00f3ria coletiva e projeta a sociedade segundo seus pr\u00f3prios modelos de produtividade.<\/p>\n\n\n\n 49<\/p>\n\n\n\n Assim, os grupos se tornam \u201cilhas ressonantes dissidentes\u201d ao ocupar espa\u00e7os e ressignific\u00e1-los com pr\u00e1ticas perform\u00e1ticas e modos de produ\u00e7\u00e3o distintos, contribuindo para a cria\u00e7\u00e3o de comunidades e territ\u00f3rios alternativos \u00e0 exclus\u00e3o hegem\u00f4nica: vidas que habitam zonas de desaparecimento e entram em conflito com o mundo ao afirmar uma presen\u00e7a antes negada, tornando-se indesejadas por sua ingovernabilidade, sua diferen\u00e7a ou sua perda de utilidade para o sistema.<\/p>\n\n\n\n 50<\/p>\n\n\n\n Se a esfera p\u00fablica \u00e9 danificada pelo capital mundial (que exige a supera\u00e7\u00e3o das diferen\u00e7as entre as pessoas, pois a padroniza\u00e7\u00e3o acelera a circula\u00e7\u00e3o de capital, mercadorias e informa\u00e7\u00e3o), no Brasil, de tradi\u00e7\u00e3o autorit\u00e1ria e mentalidade patrimonialista, esse problema se torna ainda mais agudo. Por isso, os grupos, como espa\u00e7os dissidentes, denunciam a \u201cesfera p\u00fablica\u201d constru\u00edda por exclus\u00e3o e nega\u00e7\u00e3o compuls\u00f3ria, reconfigurando o que \u00e9 dado por um sujeito pol\u00edtico que det\u00e9m o poder do enunciado, e estimulam formas dissidentes de express\u00e3o e comunica\u00e7\u00e3o que inventam modos de ser, ver e dizer, configurando novos sujeitos e novas formas de enuncia\u00e7\u00e3o coletiva.<\/p>\n\n\n\n 51<\/p>\n\n\n\n Chegamos, assim, a um fim que n\u00e3o se pretende definitivo: ainda h\u00e1 muito a refletir sobre a Lei de Fomento e sobre as possibilidades das formas de produ\u00e7\u00e3o coletiva como modos de ver e experimentar o mundo em desacordo com o institu\u00eddo. Mas um ponto deve ficar evidente, e ele \u00e9 o que sustenta tudo o que foi dito at\u00e9 aqui: a dissid\u00eancia pol\u00edtica que a Lei tornou poss\u00edvel e a dissid\u00eancia das formas que ela permitiu investigar n\u00e3o s\u00e3o dois efeitos separados de uma mesma pol\u00edtica; s\u00e3o a mesma coisa, vista de dois \u00e2ngulos. Um teatro que rompe a f\u00e1bula fechada, que hibridiza corpo, som e imagem, que se narra e, ao mesmo tempo, discute a pr\u00f3pria narra\u00e7\u00e3o, \u00e9 o correlato exato de um teatro que ocupa a cidade como quem ocupa uma zona livre: ambos recusam a forma dada, ambos apostam que aquilo que existe pode ser outro. N\u00e3o h\u00e1 fratura est\u00e9tica sem fratura pol\u00edtica, nem zona livre sem risco formal; a Lei de Fomento foi, durante vinte e quatro anos (que pesem os ataques contra ela, que s\u00e3o, na verdade, contra as formas dissidentes), a rara condi\u00e7\u00e3o institucional em que as duas coisas puderam acontecer juntas.<\/p>\n\n\n\n \u00c9 por isso que a atual tentativa de \u201crevis\u00e3o\u201d da Lei n\u00e3o deve ser lida como um ajuste t\u00e9cnico ou uma atualiza\u00e7\u00e3o administrativa. Como vimos desde a introdu\u00e7\u00e3o, o Estado tem duas m\u00e3os: uma que distribui e garante, outra que retira e captura. A Lei de Fomento nasceu como conquista da m\u00e3o esquerda; a l\u00f3gica do edital que hoje amea\u00e7a rebaix\u00e1-la a mero incentivo \u00e0 produtividade \u00e9 a m\u00e3o direita completando um movimento que este texto descreveu do in\u00edcio ao fim: a transforma\u00e7\u00e3o da cultura em mercadoria, do teatro em produto, da cidade em espa\u00e7o administrado. Reduzir o Fomento a um edital n\u00e3o \u00e9 apenas mudar um mecanismo de financiamento: \u00e9 fechar, de uma s\u00f3 vez, tanto as zonas livres que os grupos abriram na cidade quanto as formas dissidentes que eles investigaram na cena. \u00c9 apostar, mais uma vez, que a sociedade \u00e9 fechada e a hist\u00f3ria est\u00e1 conclu\u00edda; exatamente o que os coletivos fomentados, em vinte e quatro anos de teatro de guerrilha e de fratura est\u00e9tica, nunca deixaram de desmentir.<\/p>\n\n\n\n Refer\u00eancias (caso queiram aprofundar)<\/p>\n\n\n\n ALVES DE LIMA, M. Quem faz o Teatro. In: NOVAES, A. (org.). Anos 70: ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2005. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" A Lei de Fomento abriu brechas para que o teatro de grupo criasse zonas de liberdade na cidade, fazendo da dissid\u00eancia pol\u00edtica e da dissid\u00eancia das formas uma mesma luta contra a transforma\u00e7\u00e3o da cultura em mercadoria.<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":833,"comment_status":"open","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[7],"tags":[],"class_list":["post-823","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-teatro-arte-e-politica"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/823","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=823"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/823\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":834,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/823\/revisions\/834"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/833"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=823"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=823"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/teatrutopia.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=823"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
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