A Arte como Campo de Disputa Simbólica: rascunho sobre Ideologia, Hegemonia e Teatro na Periferia do Capital

Há uma pergunta que costuma abrir e, quase sempre, fechar prematuramente qualquer conversa sobre teatro e política: a peça é livre ou é cooptada? A pergunta tem a virtude da urgência e o defeito de já conter, na sua própria formulação, a resposta que impede. Pressupõe um artista que existiria, em algum lugar anterior ao campo, inteiro e desimpedido, para só depois (por necessidade, por edital) ser capturado por um poder que lhe seria externo. É uma imagem confortável precisamente porque poupa o trabalho mais difícil, que não é o de julgar se a arte resistiu ou cedeu, mas o de descrever a posição concreta, historicamente determinada, a partir da qual ela fala. Este ensaio parte da suspeita de que essa pergunta mal colocada é sintoma, e não erro isolado: sintoma de uma dificuldade em pensar a cultura como terreno, e não como conteúdo (como campo de forças em que se disputa hegemonia, e não como vitrine onde se exibe, ou se denuncia, uma ideologia já dada).

Cabe começar, então, não pela pergunta sobre a liberdade do artista, mas por uma anterior: o que significa dizer que uma obra forma um sujeito, em vez de apenas retratá-lo?

Marx, em “A Ideologia Alemã”, ainda pensa a ideologia como inversão (a câmera obscura que projeta de cabeça para baixo as relações materiais, fazendo a dominação de classe parecer ordem natural das coisas). É uma imagem significativa, mas conserva um pressuposto que Althusser, em “Aparelhos Ideológicos de Estado”, virá arguir: a ideia de que existiria, por trás da inversão, um real não ideológico a ser restituído pela crítica, como se bastasse endireitar a imagem para que ela deixasse de mentir. Althusser propõe algo mais incômodo: a ideologia não é mentira sobre o real, é prática material, inscrita em aparelhos (a escola, a igreja, a família e também, é preciso dizer, os aparelhos culturais), e sua operação fundamental não é falsear, é inquirir: chamar o indivíduo a se reconhecer como sujeito de um certo lugar no mundo. Não há fora da ideologia. Há, quando muito, ideologias em disputa, e sujeitos formados nessa disputa antes mesmo de poderem escolher um lado dela.

Se concordarmos, talvez, seja preciso repetir a operação, porque a tentação de recuar para a versão mais confortável (a arte que “denuncia” uma ideologia que lhe seria exterior) é constante. A peça de teatro deixa de ser objeto que se julga pelo conteúdo que exibe e passa a ser evento que interpela: a questão não é só o que ela diz sobre o poder, mas quem ela chama a se reconhecer, e como. É esse deslocamento, ainda que em registro subjetivo, que abre caminho para o segundo conceito, que muitas vezes é mal compreendido quando reduzido a sinônimo (não falso, mas vacilante) de “dominação”: a hegemonia.

Antonio Gramsci escreve, nos “Cadernos do Cárcere”, contra o par verdadeiro/falso que ainda parecia organizar a noção marxista clássica de ideologia (e escreve, também, contra uma leitura da política que reduziria o poder à coerção pura). Hegemonia é a combinação, nunca estável, de dominação e direção: uma classe é hegemônica não quando impõe pela força — isso, sozinho, seria apenas domínio, e domínio puro é sempre frágil, sempre à beira da guerra aberta —, mas quando consegue que seu interesse particular pareça o interesse de todos, quando obtém, das classes subalternas, não a submissão resignada, mas o consentimento ativo. Esse consentimento não se produz no aparelho de Estado em sentido estrito; produz-se na sociedade civil (escolas, imprensa, igrejas e, com todo o peso que a formulação merece, no campo cultural). É por isso que, em sociedades de sociedade civil complexa, a disputa pelo poder não se resolve por assalto frontal (ataque direto e rápido para derrubar o poder político instituído). Resolve-se, quando se estabelece, por guerra de posição: ocupação lenta, contraditória, quase sempre incompleta, das trincheiras onde o consenso se fabrica.

Penso aqui (e é impossível não pensar, dado o objeto que este pensamento em elaboração persegue) na forma de produção do teatro de grupo paulistano contemporâneo a partir de suas margens. Todas disputam, no entanto, a direção simbólica de territórios que a hegemonia dominante tende a naturalizar como vazios, ou como perigosos, ou, na variante mais recente e mais insidiosa, como potencial de mercado ainda não explorado. É uma guerra de posição no sentido mais literal: trincheira por trincheira, corpo por corpo, na rua, no território, na forma mesma da encenação. E é aqui que Raymond Williams me ajuda a caminhar a partir de Gramsci.

Hegemonia, insiste Williams, em “Marxismo e Literatura”, assim como em “Palavras-Chave”, não é sistema fechado, é processo, saturado de tensão, que produz continuamente um dominante (o que estrutura o senso comum de um momento), um residual (formas do passado que sobrevivem e que podem ser reativadas de modo crítico, não apenas nostálgico) e um emergente (formas novas, ainda não plenamente incorporadas, ainda por isso perigosas para quem detém a direção). A pergunta que vale fazer diante de uma “estética periférica” no teatro contemporâneo não é, portanto, se ela resiste ou se já foi cooptada, mas se ela ocupa, neste momento preciso, o lugar do emergente ou já foi absorvida, parcial ou totalmente, pelo dominante. E essa pergunta, ao contrário da primeira, não tem resposta que se dê de uma vez por todas: tem de ser refeita a cada nova temporada constituída, a cada novo edital, a cada nova forma de financiamento que desloca (sempre desloca) as fronteiras do que conta como legítimo.

Falta, ainda, dar a essa disputa uma “geografia”, um lugar concreto onde ela se distribui em posições, e não apenas em processo. É a contribuição de Pierre Bourdieu, com o conceito de campo: espaço social relativamente autônomo, estruturado por posições em relação de força, regido por um “nomos” próprio, que não se reduz (embora seja constantemente atravessado) pelas regras do campo econômico ou do campo político. O campo artístico se define, para Bourdieu, por uma tensão constitutiva entre um polo autônomo (o reconhecimento entre pares, o capital simbólico que não se converte diretamente em dinheiro, a arte que se legitima por critérios internos) e um polo heterônomo (a subordinação à demanda do mercado ou, no caso aqui também importante, à demanda de um Estado, que, segundo Marx, é um comitê para gerir os negócios comuns de toda a burguesia).

Até aqui, três conceitos, três registros: o subjetivo (como o espectador é formado), o processual-histórico (em que trincheira, dominante, residual ou emergente a obra se instala) e o estrutural (que posição, com que capital, ela ocupa). Mas nenhum dos três, sozinho, historiciza o presente (como talvez diria Bertolt Brecht), e é exatamente essa historização que falta, e que a razão neoliberal, tomada como objeto e não como pano de fundo implícito, vem completar. Pierre Dardot e Christian Laval, em “A Nova Razão do Mundo”, ensinam algo que talvez Gramsci e Bourdieu, escrevendo antes da consolidação plena dessa racionalidade, não pudessem antecipar em toda a sua extensão: o neoliberalismo não é apenas política econômica que se sobrepõe, de fora, ao campo cultural (é uma razão-mundo, uma racionalidade que produz subjetividade, que fabrica o sujeito como empresário de si, medido por performance, competindo por resultado, gerenciando a própria existência como um portfólio de capital a ser rentabilizado).

Aplicada ao artista, essa racionalidade encontra na lógica do edital seu instrumento mais eficaz, e é preciso insistir em chamá-lo de instrumento, não de mero mecanismo neutro de financiamento, porque o edital não distribui apenas dinheiro: DISTRIBUI UMA GRAMÁTICA. Ensina o artista a traduzir processo criativo em produto mensurável, a competir com seus pares por um recurso sempre escasso, em vez de se organizar coletivamente contra a escassez, a se apresentar na linguagem de projeto, meta, indicador. É precarização não apenas como ausência de renda estável, embora seja isso também, e sobretudo isso, mas como modo de vida estruturado pela incerteza permanente do próximo edital: uma subjetivação pela concorrência generalizada que Dardot e Laval descreveriam como o próprio núcleo da razão neoliberal.

E há algo ainda mais aguçado em jogo, que talvez seja a contribuição mais incômoda aqui: quando o valor de uma obra passa a ser medido por sua capacidade de captar recursos, seja pela renúncia fiscal da Lei Rouanet, seja pelas métricas de “impacto” e “alcance” que a linguagem da economia criativa importa, sem pudor, do vocabulário da métrica publicitária, não se trata apenas de uma pressão externa sobre o campo, à maneira de uma subordinação clássica que viesse de fora empurrar as fronteiras. Trata-se de algo mais radical: a própria régua interna do campo, o critério pelo qual os pares reconhecem valor uns nos outros, é colonizada por um critério que lhe é, na origem, estranho. É a privatização simbólica da cultura em seu sentido mais preciso, ou seja, não a venda do produto cultural (que sempre existiu, por ser uma sociedade capitalista), mas a substituição do critério que decide o que merece ser produzido.

Falta, por fim, dar a essa razão neoliberal um lugar que não seja abstrato, uma vez que ela não chega ao Brasil como importação tardia, um verniz aplicado sobre uma formação social que lhe seria anterior e neutra, mas se combina, de modo específico, com uma condição que prefiro nomear, na esteira de alguns autores do pensamento social brasileiro, de periferia do capital: duplo sentido, deliberadamente articulado, e não por acaso sobreposto. Periferia geopolítica: o Brasil e a América Latina como periferia do capitalismo mundial, na perspectiva do sistema-mundo, onde a razão neoliberal não opera em terreno vazio, mas sobre uma desigualdade estrutural já sedimentada por séculos. E periferia urbana e social, sendo o teatro de grupo produzido nas margens da cidade e do pensamento dominante, corporificação local, situada, dessa mesma condição geopolítica. Vera Telles é aqui importante: a periferia não é apenas carência a ser suprida por política pública compensatória; é também, e sobretudo, produção de formas de vida e de política que não se deixam traduzir inteiramente na gramática do edital, do Estado ou do mercado.

É nesse ponto de contato entre as duas periferias (e não antes) que proponho o conceito de fratura: não como sinônimo de resistência (palavra já talvez gasta, já ela mesma capturável pela mesma linguagem de “impacto”), mas como o nome do lugar onde a interpelação neoliberal do artista como empreendedor de si encontra um resto que não se deixa inteiramente traduzir: o corpo, o território, a memória de violência que a linguagem do projeto não sabe, e talvez não possa, prestar contas. As companhias que disputam o teatro paulistano a partir de suas margens ocupam, assim, um lugar duplamente exposto: precisam disputar recurso dentro da gramática do edital, porque é dessa gramática que depende, materialmente, sua sobrevivência e, ao mesmo tempo, produzem, na própria forma de suas encenações (nem todas as CIAs, é bom dizer), uma estética que tensiona essa gramática por dentro, fazendo da condição periférica não conteúdo a ser exibido, mas forma que resiste à tradução completa.

Talvez seja possível, agora, voltar à pergunta que abriu este ensaio. Perguntar se a arte é livre ou cooptada é perguntar por um veredito, e todo veredito (seguindo a perspectiva foucaultiana), aplicado a um campo em disputa permanente, chega tarde demais, ou cedo demais, ou simplesmente no lugar errado. O que a articulação entre ideologia, hegemonia, campo e periferia do capital permite, em troca, não é um julgamento, mas um mapa: que sujeito uma política cultural produz e recompensa; que projeto de consenso ela tenta construir sobre o que conta como cultura legítima; que critério de valor (simbólico ou econômico) está, em cada caso concreto, decidindo; e onde, pela perspectiva geopolítica e urbana, essa disputa se corporifica, ganha peso, ganha corpo.

A arte, na periferia do capital, não escapa a essa disputa por nenhuma exterioridade privilegiada. Resiste, quando resiste, de dentro dela, na fratura que o campo, por mais que se esforce, não consegue inteiramente fechar (ainda, talvez alguns dirão).