Autor: Judson Forlan G Cabral

ENTRE O PODER DO ESTADO E A GUERRA CULTURAL

[talvez apontamentos]:

o Fomento ao teatro paulistano como campo de disputa hegemônica

Se os tubarões fossem homens também haveria arte entre eles, naturalmente. Haveria belos quadros, representando os dentes dos tubarões em cores magníficas, e as suas goelas como jardins onde se brinca deliciosamente. Os teatros do fundo do mar mostrariam valorosos peixinhos a nadarem com entusiasmo rumo às gargantas dos tubarões. E a música seria tão bela que, sob os seus acordes, todos os peixinhos, como orquestra afinada, a sonhar, embalados nos pensamentos mais sublimes, precipitar-se-iam nas goelas dos tubarões. (Bertolt Brecht)

A minha tese “Entre o Poder do Estado e a Liberdade do Artista: O Fomento (Lei 13.279) ao teatro paulistano” parte de uma tensão que, à primeira vista, parece interna ao campo das políticas culturais: até que ponto o financiamento estatal contínuo de uma companhia teatral compromete a liberdade criativa que supostamente viabiliza? A tese responde a essa pergunta através do estudo de três companhias (Brava Companhia, Companhia Antropofágica e Coletivo Negro), mostrando como cada uma delas negocia, de modo distinto, a relação entre autonomia artística e dependência do Estado. O que este ensaio propõe é deslocar essa tensão para um segundo eixo, que a tese toca lateralmente, mas que não chego a desenvolver como problema central: o de que o próprio par “poder do Estado / liberdade do artista” é, ele mesmo, terreno de uma disputa que ultrapassa o campo teatral e se inscreve no que se convencionou chamar, no debate público brasileiro recente, de guerra cultural. A hipótese é que a tensão constitutiva identificada pela tese – nem pura submissão ao Estado, nem pura autonomia do artista – é a mesma estrutura que torna o teatro de fomento vulnerável a um tipo específico de ataque político que se consolidou no Brasil a partir de meados de 2014.

TRÊS PLANOS DE LUTA:

econômico, político e ideológico

Antes de seguir argumentando com a tese propriamente, é necessário explicitar uma construção teórica a partir de Karl Marx, Friedrich Engels e Nicos Hadjinicolaou. Marx e Engels destacam, no “Manifesto do Partido Comunista”, que “A história de todas as sociedades que já existiram é a história das lutas de classes”. Segundo Hadjinicolaou, em “História da arte e movimentos sociais”, essa fórmula, no entanto, opera em dois registros que é preciso distinguir.

Há, de um lado, a história geral da humanidade, entendida como a sucessão dos diferentes modos de produção, determinada, em última instância, pelo modo de produção econômico dominante em cada época. Há, de outro, as histórias particulares das lutas de classes: os domínios relativamente autônomos da vida social (político, jurídico, ideológico, estético) que, embora determinados em última instância pela base econômica, não se reduzem a ela nem se deixam explicar por simples reflexo mecânico. É essa distinção que permite formular a pergunta que atravessa este ensaio: a produção teatral, a produção de imagens em sentido amplo, é um desses domínios relativamente autônomos?

A resposta proposta aqui é sim, e ela se desdobra em três planos de luta que atravessam qualquer prática social, incluindo a prática teatral fomentada pelo Estado. Um plano econômico, no qual se disputam a realização do lucro e o aumento do salário. Um plano político, no qual se disputam a manutenção ou a transformação das relações sociais existentes. E um plano ideológico, no qual se disputam a manutenção ou a transformação do modo de vida aceito como natural. Nenhum desses planos é redutível aos outros, mas os três se articulam.

A TENSÃO FUNDADORA DA TESE, revisitada hoje e amanhã e amanhã…

O título da tese já anuncia uma dialética: poder do Estado de um lado, liberdade do artista de outro, e o Fomento como mediação precária entre os dois polos. As três companhias estudadas materializam essa mediação de formas diferentes. A Brava Companhia, com sua trajetória de um teatro político herdeiro da tradição crítica, comprometido em investigar uma estética anticapitalista, testa os limites daquilo que o financiamento público pode sustentar sem descaracterizar um projeto nascido fora do circuito institucional. A Companhia Antropofágica retoma criticamente uma tradição estética brasileira (a devoração antropofágica como procedimento) para pensar sua própria posição dentro (e contra) as instituições que a financiam. O Coletivo Negro, por sua vez, organiza a raça como eixo estruturante de sua dramaturgia e encenação, fazendo da própria existência financiada pelo Estado uma afirmação política que não pode ser separada do conteúdo e da forma de suas obras.

Em nenhum dos três casos, a relação com o Fomento é de subordinação passiva nem de independência plena. É precisamente esse caráter intermediário (nem cooptação, nem autonomia) que a tese nomeia, ainda que de forma pontual, como fratura estética. O que se propõe aqui é que essa fratura, formulada no nível da relação entre companhia e política pública, tem um correlato no nível da disputa política mais ampla pela legitimidade do próprio financiamento cultural e, como se verá adiante, um correlato preciso no plano político da tríade recém-formulada.

GUERRA CULTURAL:

dois sentidos que a tese já pressupõe sem nomear

O termo guerra cultural carrega dois sentidos que raramente são distinguidos no debate público, mas que a tese, ao tratar do Fomento, já opera implicitamente.

O primeiro é o sentido gramsciano: guerra de posição pela hegemonia dentro da sociedade civil, travada em instituições como escola, imprensa e teatro, sem tomada direta do aparelho de Estado. Sob essa chave, as três companhias estudadas pela tese são, cada uma à sua maneira, produtoras de contra-hegemonia, pois fabricam, a partir da periferia urbana e de repertórios estéticos dissidentes, outras formas de narrar o social que disputam espaço com narrativas hegemônicas sobre cidade, raça e nação. O próprio objeto de estudo da tese (como companhias financiadas pelo Estado usam essa mediação para produzir dissenso) já é, estruturalmente, um estudo de guerra de posição.

O segundo sentido é de importação mais recente: tradução quase literal do inglês “culture war”, popularizada pela direita brasileira a partir de meados da década de 2010, com inspiração declarada em referências como Steve Bannon (assessor político estadunidense e uma espécie de guru de Donald Trump) e no antimarxismo cultural. Nesse registro, o vetor se desloca: não se trata mais só de disputar hegemonia através da cultura, mas de atacar o próprio financiamento público da cultura como se fosse, ele mesmo, um instrumento de doutrinação. Esse segundo sentido materializou-se em episódios que incidem diretamente sobre o objeto da tese, a saber: a extinção do Ministério da Cultura em 2019, as sucessivas campanhas contra as Leis de incentivo e a inspeção de editais e peças financiadas sob acusação de veicular “ideologia”.

O PONTO DE ENCONTRO:

por que o Fomento é alvo

A pergunta que a tese permite formular com mais precisão é: por que o teatro de grupo fomentado torna-se alvo privilegiado do segundo sentido de guerra cultural? A resposta está na própria estrutura da fratura identificada pela tese. É exatamente a mediação estatal, isto é, o mesmo mecanismo que garante a continuidade das companhias e viabiliza sua produção de contra-hegemonia no sentido gramsciano, que as torna visíveis, nomeáveis e contabilizáveis como “gasto público”, expondo-as a um tipo de ataque que o “teatro plenamente inserido no mercado” não sofre da mesma forma. Companhias teatrais alinhadas a um pensamento crítico emancipador são vulneráveis à guerra cultural apesar de dependerem do Fomento, mas são ainda mais vulneráveis precisamente porque dependem dele e porque essa dependência é publicamente rastreável, orçamentária, sujeita à inspeção de grupos conservadores, parlamentares e da mídia de um modo em que o financiamento privado é mais difícil de rastrear.

Há aqui uma inversão que merece ser sublinhada teoricamente: a mesma mediação estatal que a tese trata, no nível micro de cada companhia, como tensão entre poder do Estado e liberdade do artista, reaparece no nível macro da disputa política como tensão entre visibilidade do financiamento público e legitimidade da produção cultural dissidente. A fratura não é apenas estética ou organizacional; é também, e talvez principalmente, uma fratura de exposição política: o Fomento produz, ao mesmo tempo, a condição de possibilidade do teatro de grupo e a superfície de contato através da qual esse teatro é atacado.

NEOLIBERALISMO, ESTADO e NEOCONSERVADORISMO:

os três planos articulados

No plano econômico, a guerra cultural em seu segundo sentido não opera isolada; ela se articula com uma lógica que a antecede e a sustenta: o neoliberalismo enquanto reorganização do Estado e da própria noção de política pública. O neoliberalismo ataca a base material e organizacional do teatro fomentado, tornando a própria continuidade do financiamento incerta, fragmentada, submetida à lógica de edital contra edital, currículo contra currículo. Essa lógica competitiva (em que companhias precisam se apresentar todos os anos como projetos individuais, medíveis, comparáveis entre si para disputar recursos cada vez mais escassos) corrói exatamente a base horizontal e continuada que define o teatro de grupo enquanto forma: a lógica de mercado que o edital importa para dentro da política cultural pressiona o grupo a competir consigo mesmo, converte parceria potencial entre companhias correlatas em concorrência e converte planejamento de longo prazo em sobrevivência ano a ano.

No plano político, a disputa recai sobre a própria mediação estatal já identificada como fratura fundadora da tese: o Fomento é, ele mesmo, terreno onde se decide a manutenção ou a transformação das relações sociais existentes. Ao financiar companhias que produzem contra-hegemonia no sentido gramsciano, o Estado abre uma brecha dentro de si mesmo, mas essa brecha permanece condicionada à correlação de forças que a sustenta em cada conjuntura: uma gestão municipal, uma composição de conselho, uma correlação parlamentar podem revertê-la, o que expõe o caráter não definitivo, sempre disputado, dessa autonomia relativa. É nesse plano que a tensão entre poder do Estado e liberdade do artista, núcleo da tese, se revela não como paradoxo externo ao teatro de grupo, mas como a própria forma da luta política em torno da fratura: cada renovação, corte ou ampliação do Fomento é, literalmente, um episódio dessa luta.

No plano ideológico, o neoconservadorismo ataca o conteúdo simbólico do teatro fomentado, deslegitimando-o como “ideologia”, mobilizando pânico moral em torno de categorias como raça, gênero e classe quando essas aparecem como matéria dramatúrgica e ganham forma cênica. Ao contrário do plano econômico, que ataca a possibilidade material de existir, e do plano político, que disputa a permanência da mediação estatal que viabiliza essa existência, o plano ideológico ataca o próprio direito de existir enquanto conteúdo legítimo de debate público ao procurar desqualificar previamente a obra, antes mesmo de qualquer disputa sobre financiamento ou continuidade institucional.

Os três planos, embora analiticamente distintos, não operam isolados: formam um mecanismo articulado de dominação, no qual nenhum, sozinho, explica a vulnerabilidade do modo de produção do teatro de grupo. A erosão econômica fragiliza a capacidade organizativa das companhias; a disputa política pela permanência ou reversão do Fomento decide se a brecha aberta pela contra-hegemonia persiste ou se fecha; e o ataque ideológico fornece a justificativa pública que legitima tanto os cortes econômicos quanto as reversões políticas. É a articulação dos três, precisamente a articulação que a fórmula de Marx e Engels já continha em germe, entre a história geral determinada pelo modo de produção e as histórias particulares dos domínios relativamente autônomos, que torna compreensível o alvo específico que o teatro de fomento se tornou.

SOCIEDADE CIVIL, EQUIPAMENTOS CULTURAIS e o enfraquecimento do território

Esse mecanismo articulado não atua apenas sobre companhias individualmente; atua sobre a infraestrutura institucional e territorial que historicamente sustentava o teatro de grupo como campo. Um dos efeitos menos visíveis, mas mais decisivos, dessa articulação entre os três planos foi o esvaziamento progressivo dos espaços de participação da sociedade civil organizada nas decisões de política cultural (conselhos de política cultural, colegiados, conversas públicas com as comissões de fomento), que historicamente funcionavam como instância de legitimação e de defesa coletiva do financiamento contra ataques pontuais. À medida que essas instâncias são esvaziadas, descontinuadas ou substituídas por decisões mais centralizadas e menos permeáveis à pressão organizada de baixo para cima, o teatro de grupo perde não apenas recursos, mas também o espaço institucional onde poderia se organizar coletivamente para resistir aos ataques.

Paralelamente, esse enfraquecimento institucional tem um correlato territorial: políticas de descentralização e de fortalecimento de equipamentos culturais independentes na periferia (sedes dos coletivos teatrais, casas de cultura, pontos de cultura) perderam fôlego, sofreram sucateamento ou descontinuidade de investimento. Isso corrói a presença física do teatro de grupo no território que lhe dá sentido e público, isolando as companhias do tecido social que originalmente as constituía como projetos territorializados, e não apenas como beneficiárias de um edital (esse efeito não é generalizado, pois alguns grupos resistem ativamente, transformando seu cotidiano em uma luta constante para preservar sua inserção no território e um modo de produção que esteja alinhado com os preceitos ético-estéticos emancipatórios, caso, por exemplo, do Centro Cultural Arte em Construção, gerido pelo grupo Pombas Urbanas, localizado na Cidade Tiradentes, zona leste de São Paulo). A fratura, sob esse ângulo, ganha ainda uma terceira camada: não é apenas estética, nem apenas de exposição política, mas também territorial; a distância crescente entre algumas organizações culturais financiadas com parte do orçamento público e as sedes dos grupos mina a rede de sociabilidade que sustentava sua relação orgânica com o público periférico.

CONSIDERAÇÕES finais (será?)

Reler minha tese sob esse eixo tem permitido observar um segundo registro que já estava latente no material empírico, agora organizado explicitamente em torno dos três planos da luta (econômico, político e ideológico) formulados na abertura deste ensaio a partir de Marx, Engels e da tradição marxista da autonomia relativa das instâncias. A esse registro, foi possível acrescentar duas camadas adicionais que o material por si só não nomeava: a articulação concreta entre neoliberalismo, disputa pela mediação estatal e neoconservadorismo como os três planos de um mesmo mecanismo de dominação e o enfraquecimento simultâneo da participação da sociedade civil organizada e dos equipamentos culturais independentes na periferia. As três companhias, estudadas originalmente como estudos de caso da relação entre Estado e liberdade artística, podem ser relidas como estudos de caso de um fenômeno mais amplo: a maneira como políticas de fomento cultural, ao viabilizarem produção de contra-hegemonia no sentido gramsciano, criam simultaneamente as condições para se tornarem alvo do segundo sentido de guerra cultural, ou seja, aquele que ataca não só o conteúdo específico das obras, mas a própria legitimidade do financiamento que as tornou possíveis.

Diante desse quadro, a pesquisa, me parece, tem que avançar, não podendo se limitar a diagnosticar a fratura; precisa apontar (mesmo que ainda em forma de esboço) para uma superação possível. Se a mediação estatal, sozinha, provou-se vulnerável precisamente por depender de uma legitimidade institucional hoje sob ataque contínuo nos três planos aqui distinguidos, a resposta não pode ser buscada apenas dentro dos limites da própria política de fomento. Impõe-se, com urgência, a retomada da relação orgânica entre teatro de grupo (sim, é sabida a existência de grupos que já promovem essa relação de maneira significativa) e movimentos sociais, contudo, não como tema dramatúrgico ocasional, mas como base material e política de sustentação que não dependa exclusivamente da mediação estatal para existir e resistir. Reconstruir esse vínculo significa recuperar redes de solidariedade horizontal, presença territorial ativa e capacidade de mobilização coletiva que historicamente precederam e excederam qualquer política de fomento e que talvez sejam, hoje, a única base capaz de sustentar o teatro de grupo numa conjuntura em que o Estado, tomado pela lógica neoconservadora e neoliberal, não pode mais garantir sua continuidade nem sua legitimidade.

A Arte como Campo de Disputa Simbólica: rascunho sobre Ideologia, Hegemonia e Teatro na Periferia do Capital

Há uma pergunta que costuma abrir e, quase sempre, fechar prematuramente qualquer conversa sobre teatro e política: a peça é livre ou é cooptada? A pergunta tem a virtude da urgência e o defeito de já conter, na sua própria formulação, a resposta que impede. Pressupõe um artista que existiria, em algum lugar anterior ao campo, inteiro e desimpedido, para só depois (por necessidade, por edital) ser capturado por um poder que lhe seria externo. É uma imagem confortável precisamente porque poupa o trabalho mais difícil, que não é o de julgar se a arte resistiu ou cedeu, mas o de descrever a posição concreta, historicamente determinada, a partir da qual ela fala. Este ensaio parte da suspeita de que essa pergunta mal colocada é sintoma, e não erro isolado: sintoma de uma dificuldade em pensar a cultura como terreno, e não como conteúdo (como campo de forças em que se disputa hegemonia, e não como vitrine onde se exibe, ou se denuncia, uma ideologia já dada).

Cabe começar, então, não pela pergunta sobre a liberdade do artista, mas por uma anterior: o que significa dizer que uma obra forma um sujeito, em vez de apenas retratá-lo?

Marx, em “A Ideologia Alemã”, ainda pensa a ideologia como inversão (a câmera obscura que projeta de cabeça para baixo as relações materiais, fazendo a dominação de classe parecer ordem natural das coisas). É uma imagem significativa, mas conserva um pressuposto que Althusser, em “Aparelhos Ideológicos de Estado”, virá arguir: a ideia de que existiria, por trás da inversão, um real não ideológico a ser restituído pela crítica, como se bastasse endireitar a imagem para que ela deixasse de mentir. Althusser propõe algo mais incômodo: a ideologia não é mentira sobre o real, é prática material, inscrita em aparelhos (a escola, a igreja, a família e também, é preciso dizer, os aparelhos culturais), e sua operação fundamental não é falsear, é inquirir: chamar o indivíduo a se reconhecer como sujeito de um certo lugar no mundo. Não há fora da ideologia. Há, quando muito, ideologias em disputa, e sujeitos formados nessa disputa antes mesmo de poderem escolher um lado dela.

Se concordarmos, talvez, seja preciso repetir a operação, porque a tentação de recuar para a versão mais confortável (a arte que “denuncia” uma ideologia que lhe seria exterior) é constante. A peça de teatro deixa de ser objeto que se julga pelo conteúdo que exibe e passa a ser evento que interpela: a questão não é só o que ela diz sobre o poder, mas quem ela chama a se reconhecer, e como. É esse deslocamento, ainda que em registro subjetivo, que abre caminho para o segundo conceito, que muitas vezes é mal compreendido quando reduzido a sinônimo (não falso, mas vacilante) de “dominação”: a hegemonia.

Antonio Gramsci escreve, nos “Cadernos do Cárcere”, contra o par verdadeiro/falso que ainda parecia organizar a noção marxista clássica de ideologia (e escreve, também, contra uma leitura da política que reduziria o poder à coerção pura). Hegemonia é a combinação, nunca estável, de dominação e direção: uma classe é hegemônica não quando impõe pela força — isso, sozinho, seria apenas domínio, e domínio puro é sempre frágil, sempre à beira da guerra aberta —, mas quando consegue que seu interesse particular pareça o interesse de todos, quando obtém, das classes subalternas, não a submissão resignada, mas o consentimento ativo. Esse consentimento não se produz no aparelho de Estado em sentido estrito; produz-se na sociedade civil (escolas, imprensa, igrejas e, com todo o peso que a formulação merece, no campo cultural). É por isso que, em sociedades de sociedade civil complexa, a disputa pelo poder não se resolve por assalto frontal (ataque direto e rápido para derrubar o poder político instituído). Resolve-se, quando se estabelece, por guerra de posição: ocupação lenta, contraditória, quase sempre incompleta, das trincheiras onde o consenso se fabrica.

Penso aqui (e é impossível não pensar, dado o objeto que este pensamento em elaboração persegue) na forma de produção do teatro de grupo paulistano contemporâneo a partir de suas margens. Todas disputam, no entanto, a direção simbólica de territórios que a hegemonia dominante tende a naturalizar como vazios, ou como perigosos, ou, na variante mais recente e mais insidiosa, como potencial de mercado ainda não explorado. É uma guerra de posição no sentido mais literal: trincheira por trincheira, corpo por corpo, na rua, no território, na forma mesma da encenação. E é aqui que Raymond Williams me ajuda a caminhar a partir de Gramsci.

Hegemonia, insiste Williams, em “Marxismo e Literatura”, assim como em “Palavras-Chave”, não é sistema fechado, é processo, saturado de tensão, que produz continuamente um dominante (o que estrutura o senso comum de um momento), um residual (formas do passado que sobrevivem e que podem ser reativadas de modo crítico, não apenas nostálgico) e um emergente (formas novas, ainda não plenamente incorporadas, ainda por isso perigosas para quem detém a direção). A pergunta que vale fazer diante de uma “estética periférica” no teatro contemporâneo não é, portanto, se ela resiste ou se já foi cooptada, mas se ela ocupa, neste momento preciso, o lugar do emergente ou já foi absorvida, parcial ou totalmente, pelo dominante. E essa pergunta, ao contrário da primeira, não tem resposta que se dê de uma vez por todas: tem de ser refeita a cada nova temporada constituída, a cada novo edital, a cada nova forma de financiamento que desloca (sempre desloca) as fronteiras do que conta como legítimo.

Falta, ainda, dar a essa disputa uma “geografia”, um lugar concreto onde ela se distribui em posições, e não apenas em processo. É a contribuição de Pierre Bourdieu, com o conceito de campo: espaço social relativamente autônomo, estruturado por posições em relação de força, regido por um “nomos” próprio, que não se reduz (embora seja constantemente atravessado) pelas regras do campo econômico ou do campo político. O campo artístico se define, para Bourdieu, por uma tensão constitutiva entre um polo autônomo (o reconhecimento entre pares, o capital simbólico que não se converte diretamente em dinheiro, a arte que se legitima por critérios internos) e um polo heterônomo (a subordinação à demanda do mercado ou, no caso aqui também importante, à demanda de um Estado, que, segundo Marx, é um comitê para gerir os negócios comuns de toda a burguesia).

Até aqui, três conceitos, três registros: o subjetivo (como o espectador é formado), o processual-histórico (em que trincheira, dominante, residual ou emergente a obra se instala) e o estrutural (que posição, com que capital, ela ocupa). Mas nenhum dos três, sozinho, historiciza o presente (como talvez diria Bertolt Brecht), e é exatamente essa historização que falta, e que a razão neoliberal, tomada como objeto e não como pano de fundo implícito, vem completar. Pierre Dardot e Christian Laval, em “A Nova Razão do Mundo”, ensinam algo que talvez Gramsci e Bourdieu, escrevendo antes da consolidação plena dessa racionalidade, não pudessem antecipar em toda a sua extensão: o neoliberalismo não é apenas política econômica que se sobrepõe, de fora, ao campo cultural (é uma razão-mundo, uma racionalidade que produz subjetividade, que fabrica o sujeito como empresário de si, medido por performance, competindo por resultado, gerenciando a própria existência como um portfólio de capital a ser rentabilizado).

Aplicada ao artista, essa racionalidade encontra na lógica do edital seu instrumento mais eficaz, e é preciso insistir em chamá-lo de instrumento, não de mero mecanismo neutro de financiamento, porque o edital não distribui apenas dinheiro: DISTRIBUI UMA GRAMÁTICA. Ensina o artista a traduzir processo criativo em produto mensurável, a competir com seus pares por um recurso sempre escasso, em vez de se organizar coletivamente contra a escassez, a se apresentar na linguagem de projeto, meta, indicador. É precarização não apenas como ausência de renda estável, embora seja isso também, e sobretudo isso, mas como modo de vida estruturado pela incerteza permanente do próximo edital: uma subjetivação pela concorrência generalizada que Dardot e Laval descreveriam como o próprio núcleo da razão neoliberal.

E há algo ainda mais aguçado em jogo, que talvez seja a contribuição mais incômoda aqui: quando o valor de uma obra passa a ser medido por sua capacidade de captar recursos, seja pela renúncia fiscal da Lei Rouanet, seja pelas métricas de “impacto” e “alcance” que a linguagem da economia criativa importa, sem pudor, do vocabulário da métrica publicitária, não se trata apenas de uma pressão externa sobre o campo, à maneira de uma subordinação clássica que viesse de fora empurrar as fronteiras. Trata-se de algo mais radical: a própria régua interna do campo, o critério pelo qual os pares reconhecem valor uns nos outros, é colonizada por um critério que lhe é, na origem, estranho. É a privatização simbólica da cultura em seu sentido mais preciso, ou seja, não a venda do produto cultural (que sempre existiu, por ser uma sociedade capitalista), mas a substituição do critério que decide o que merece ser produzido.

Falta, por fim, dar a essa razão neoliberal um lugar que não seja abstrato, uma vez que ela não chega ao Brasil como importação tardia, um verniz aplicado sobre uma formação social que lhe seria anterior e neutra, mas se combina, de modo específico, com uma condição que prefiro nomear, na esteira de alguns autores do pensamento social brasileiro, de periferia do capital: duplo sentido, deliberadamente articulado, e não por acaso sobreposto. Periferia geopolítica: o Brasil e a América Latina como periferia do capitalismo mundial, na perspectiva do sistema-mundo, onde a razão neoliberal não opera em terreno vazio, mas sobre uma desigualdade estrutural já sedimentada por séculos. E periferia urbana e social, sendo o teatro de grupo produzido nas margens da cidade e do pensamento dominante, corporificação local, situada, dessa mesma condição geopolítica. Vera Telles é aqui importante: a periferia não é apenas carência a ser suprida por política pública compensatória; é também, e sobretudo, produção de formas de vida e de política que não se deixam traduzir inteiramente na gramática do edital, do Estado ou do mercado.

É nesse ponto de contato entre as duas periferias (e não antes) que proponho o conceito de fratura: não como sinônimo de resistência (palavra já talvez gasta, já ela mesma capturável pela mesma linguagem de “impacto”), mas como o nome do lugar onde a interpelação neoliberal do artista como empreendedor de si encontra um resto que não se deixa inteiramente traduzir: o corpo, o território, a memória de violência que a linguagem do projeto não sabe, e talvez não possa, prestar contas. As companhias que disputam o teatro paulistano a partir de suas margens ocupam, assim, um lugar duplamente exposto: precisam disputar recurso dentro da gramática do edital, porque é dessa gramática que depende, materialmente, sua sobrevivência e, ao mesmo tempo, produzem, na própria forma de suas encenações (nem todas as CIAs, é bom dizer), uma estética que tensiona essa gramática por dentro, fazendo da condição periférica não conteúdo a ser exibido, mas forma que resiste à tradução completa.

Talvez seja possível, agora, voltar à pergunta que abriu este ensaio. Perguntar se a arte é livre ou cooptada é perguntar por um veredito, e todo veredito (seguindo a perspectiva foucaultiana), aplicado a um campo em disputa permanente, chega tarde demais, ou cedo demais, ou simplesmente no lugar errado. O que a articulação entre ideologia, hegemonia, campo e periferia do capital permite, em troca, não é um julgamento, mas um mapa: que sujeito uma política cultural produz e recompensa; que projeto de consenso ela tenta construir sobre o que conta como cultura legítima; que critério de valor (simbólico ou econômico) está, em cada caso concreto, decidindo; e onde, pela perspectiva geopolítica e urbana, essa disputa se corporifica, ganha peso, ganha corpo.

A arte, na periferia do capital, não escapa a essa disputa por nenhuma exterioridade privilegiada. Resiste, quando resiste, de dentro dela, na fratura que o campo, por mais que se esforce, não consegue inteiramente fechar (ainda, talvez alguns dirão).