Categoria: Teatro Arte e Política

Comentários [rascunhos, tentativas] sobre a Lei de Fomento ao Teatro para a cidade de São Paulo

Introdução

Os ataques que a cultura, a categoria do Teatro de Grupo e as instituições que a representam sofrem hoje por parte da Prefeitura de São Paulo não são acidentais: correspondem a uma força neoconservadora e neoliberal em ascensão, engajada numa guerra contra formas de vida, instituições, movimentos sociais e coletivos que resistem à privatização da vida e ao sequestro de direitos. Toda política pública expressa uma escolha do governo (inclusive a escolha de não agir ou de atacar algo), e essa escolha pode ter origens distintas: interesse, necessidade coletiva, sobrevivência, ideologia.

Por isso, é preciso observar o Estado, que não é o único ator na formulação de políticas públicas, e o bloco ideológico que o conduz. Como diria Pierre Bourdieu, há “as duas mãos do Estado”: a mão esquerda, fruto de lutas sociais passadas por direitos e redistribuição, e a mão direita, que retira cada vez mais o Estado de setores que eram sua responsabilidade – educação, saúde, habitação, cultura.

Essas duas forças estão em permanente embate dentro do Estado. Na atual conjuntura municipal e estadual de São Paulo, prevalece a mão direita, que, ao mirar produções teatrais engajadas, define nelas um “inimigo interno” (aquele que ameaça seus negócios e sua visão de mundo) e passa a combatê-lo por neutralização, supressão e asfixia financeira. Essa ofensiva opera em duas frentes: no eixo neoconservador, a cultura vira campo de batalha moral, e produções críticas ou que abordam dissidências de gênero, raça e classe são tratadas como “ameaças”, o que justifica cortes de verba e aparelhamento de editais e produz não só censura direta, mas autocensura preventiva, empobrecendo a diversidade narrativa. No eixo neoliberal, tenta-se privatizar o espaço público e reduzir a arte a mercadoria: quando políticas públicas resumem a arte à “economia criativa” ou ao entretenimento, esvazia-se seu potencial transformador, forçando-a a competir num mercado desregulado onde só sobrevivem narrativas palatáveis e hegemônicas.

O teatro de grupo em São Paulo tem uma tradição histórica singular, construída por pesquisa continuada, inserção territorial e engajamento político. A Lei de Fomento ao Teatro foi conquistada com muita luta para garantir uma produção artística livre da lógica imediata do lucro e capaz de contribuir para uma cidade mais plural e democrática. Silenciar essas vozes e esvaziar o Fomento é violar a liberdade artística e empobrecer o debate público; uma democracia saudável depende de espaços onde a imaginação política e a reflexão crítica possam existir livremente. Como observou o Movimento, a defesa em jogo não é “apenas de projetos”, mas do sentido histórico de uma forma de existência e do direito da população de se engajar criticamente com o mundo.

Diante disso, dividi o texto a seguir em “aforismos”.

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A Lei Municipal de Fomento ao Teatro (Lei nº 13.279), de 8 de janeiro de 2002, instituiu o Programa Municipal de Fomento Cultural voltado ao teatro, coordenado pela Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo. Seu objetivo é apoiar a criação e a manutenção de projetos de trabalho continuado de pesquisa e produção teatral, ampliando o acesso da população à prática teatral.

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No Brasil, predomina o financiamento à cultura por projeto, viabilizado por leis de incentivo fiscal e por políticas de governo que, por serem descontínuas e frágeis diante da conjuntura, raramente se tornam estruturantes para o setor.

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A Lei de Fomento é um marco do financiamento público à cultura em São Paulo, experiência pioneira que rompe tanto com o mecenato privado induzido por incentivos fiscais quanto com os concursos estatais restritos ao financiamento pontual de produção ou circulação de espetáculos.

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A Lei nasce de um pensamento elaborado no fim dos anos 1990 pelo movimento Arte contra a Barbárie, que se opunha às formas de barbárie identificadas na cidade e denunciava um Estado indiferente às desigualdades, comprometido, acima de tudo, com os interesses do capital financeiro. Na virada do século, produtores e artistas teatrais passaram a perceber os efeitos dessa lógica sobre o setor cultural.

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Segundo Iná Camargo Costa e Doberto Carvalho (2008), o primeiro desafio do movimento foi “estabelecer uma disputa do pensamento sobre arte e cultura” e delinear um horizonte de espaços para a manifestação cultural contra-hegemônica.

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A Lei de Fomento resulta, assim, de um movimento que pensava a arte e a cultura para além da fruição de poucos, em disputa com a ideologia da barbárie. Como todo processo de criação de política pública, sua instituição não foi linear: foi marcada por disputas, conflitos e vetos, expressão do que alguns autores chamam de “mundo real da política”, uma teia de interesses em que atores com recursos de poder distintos se combinam e recombinam.

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O movimento Arte contra a Barbárie foi decisivo por abrir um espaço de experimentação e disputa de pensamento, no qual os grupos puderam elaborar outra economia possível para o teatro: uma prática que colocasse o valor da vida acima do valor do dinheiro, fora da lógica concorrencial e da acumulação de renda; um teatro como elaboração simbólica e crítica da experiência de viver em sociedade.

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Por muito tempo, a Lei de Fomento foi um meio de oxigenar a criatividade de quem pensa o teatro como forma de integração com sua comunidade e de problematização da sociedade.

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A Lei fortaleceu não só o trabalho dos coletivos, mas também formas de associação e cooperação distintas das oferecidas pelo mercado.

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A Lei produziu uma mudança significativa na cena paulistana, tanto na forma de produção e na estética quanto no compromisso de levar diversão e reflexão aos territórios, o que ampliou e diversificou as plateias. Consolidou-se, assim, uma nova linha de teatro, mais afinada com a realidade vivida, presente de forma contínua nas cinco regiões da cidade, graças à abertura de novas sedes e à capacidade dos coletivos de circular com condições mínimas.

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Ao fomentar a descentralização e democratizar a produção, a Lei permitiu que os grupos estabelecessem suas sedes – o que não é pouco, considerando a cidade como forma de poder. Uma cidade não pode ser expressão de um pensamento único, o que exige uma cultura rebelde e contra-hegemônica, “a contrapelo”. Nesse sentido, a Lei possibilitou a formação de “zonas livres” dentro da cidade comandada pelo capital: espaços-tempo intensivos, e não extensivos, fora da forma preestabelecida e estriada.

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Essas “zonas livres” ou “zonas autônomas temporárias” tomam forma quando os grupos teatrais se engajam na criação de novos lugares de encontro e movimento, espaços à margem, de contestação, dispostos a resistir às formas impostas pela cultura hegemônica: uma singularidade que expressa outras possibilidades de vida na cidade.

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Nesse sentido, a Lei seguia na contramão ao criar condições para que os coletivos investigassem um teatro que fosse a própria expressão dessa “zona livre”. Na atual conjuntura, isso tem sido sequestrado pela lógica dominante no município.

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O teatro, como outras linguagens comprometidas com uma cidade plural, sabe que a cidade é um espaço em disputa, o que exige tomar partido: lutar por espaços que permitam apreendê-la por uma lógica que não a econômica. Mas disputar o espaço não basta; é preciso disputar também o pensamento, o sensível, a constituição de si e de outras formas de vida, adjacentes aos mecanismos capitalistas, pois espaço, pensamento e sensível estão conectados, e cada um interfere no outro, produzindo deslocamentos e novos modos de convivência na cidade.

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Vista como política cultural de incentivo a “zonas livres”, descentralizadoras e de multiplicidade artística, a Lei de Fomento permitiu vislumbrar uma capilaridade contra-histórica, fundamental quando entendida a partir da existência de diferentes formas de exercício de poder.

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O Fomento foi importante não só para os artistas e grupos, ao criar condições para que se expressassem livremente, mas para a cidade, cujas formas artísticas revelam uma multiplicidade de imagens e modos de habitar que a compõem. Essas imagens, porém, costumam ser eclipsadas por um “consenso” que nega a multiplicidade em favor de um único modelo, impedindo que os territórios escapem à gestão capitalista.

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A Lei abriu brechas que permitiram aos grupos criar “espaços de liberdade”, pelo exercício e pela experimentação de uma autonomia coletiva.

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Outro traço importante da Lei é seu caráter democrático, evidente na comissão julgadora (composta por membros da sociedade civil organizada e indicados da Secretaria Municipal de Cultura) e na autonomia que garante à produção, sem dirigismo estatal sobre o que deve ou não ser produzido – esse caráter democrático, no entanto, tem sido abalado pelas últimas gestões municipais. O Estado atua aqui como facilitador, não como impedidor; como instrumento, não como produtor de cultura. Como alerta a filósofa Marilena Chauí (1996), quando o poder público assume a posição de “sujeito cultural”, acaba por determinar “formas e conteúdos culturais definidos pelos grupos dirigentes, com a finalidade de reforçar sua própria ideologia, legitimando-a através da cultura”.

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Por essa perspectiva, o acesso à cultura é um direito do cidadão, e a extensão das práticas culturais contribui para a coesão social, sendo um índice de bem-estar da população. Mas democratizar não é sinônimo de massificar: embora a cultura de massa seja um fenômeno paralelo à democratização, seu fortalecimento não pode ser objetivo de nenhuma política democrática. Desde o fim dos anos 1980, a retirada de investimento público em cultura e o abandono de políticas ativas vêm permitindo o avanço da indústria do lazer sobre o setor cultural, confundindo cada vez mais cultura de massa com cultura democrática.

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Durante seus vinte e quatro anos, a Lei de Fomento pode ser pensada como expressão (na contramão da lógica instituída) de uma política cultural democrática: criou meios para que grupos historicamente despossuídos dessem forma, pela linguagem teatral, às suas lutas étnico-raciais, de gênero e de classe. Nancy Fraser (2022) ajuda a pensar essas lutas a partir de uma concepção bivalente de justiça, que recusa tratar redistribuição e reconhecimento como demandas separadas ou hierarquizáveis: a injustiça sofrida por coletivos como o movimento negro, o feminista e o LGBTQI+ tem, a um só tempo, uma face econômico-estrutural – a distribuição desigual de renda e de meios de produção – e uma face cultural-simbólica – a desvalorização de identidades e modos de vida. É essa dupla condição que o Fomento atendeu, ainda que parcialmente: ao garantir sede e tempo de pesquisa, ofereceu uma redistribuição concreta de meios de produção teatral; ao permitir que esses grupos encenassem, em seus próprios termos, sua experiência histórica, criou condições de reconhecimento. Abriu espaço para que os próprios grupos redesenhassem os termos de sua representação e de sua participação na cidade.

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Outro efeito da Lei diz respeito à representação. Vários grupos sociais usam a linguagem teatral para tensionar, a partir da representação de si, a representação que costuma ser feita deles. Ao oferecer uma estrutura mínima de trabalho continuado, a Lei de Fomento permitiu que coletivos comprometidos com lutas por reconhecimento e emancipação produzissem, ainda que de modo desigual, uma arte capaz de confrontar as velhas representações prejudiciais da mídia de massa.

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Essa Lei foi e é essencial por criar condições não só para experimentações estéticas dos coletivos, mas também para novos modos de produção, organização e invenção do cotidiano, na contramão do que é próprio ao regime capitalista.

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Os coletivos formados e fomentados pelo Programa Municipal de Fomento ao Teatro têm a possibilidade não só de “retomar os meios de produção”, mas, principalmente, de trabalhar de forma colaborativa, tornando seu trabalho vivo e constituinte, próprio de coletivos orgânicos que vislumbram colocar em pé de igualdade o trabalho intelectual e o manual. Essa forma de relação produtiva proporciona exemplos desalienantes. Nesse processo, a chance de os atores e atrizes se tornarem donos do conjunto da obra (e não apenas executores de uma ordem de diretor) é maior. A estética que nasce dessa forma colaborativa produziu uma “fratura estética” significativa, instaurando uma crise, um estranhamento, a conquista de um teatro fora do cânone: um teatro crítico, constituinte. Contudo, é sabido que nem sempre a potência desalienante se realiza. Segundo Sergio de Carvalho (2009), duas questões são fundamentais no que se refere ao processo colaborativo. A primeira diz respeito ao “modo de trabalho: ele só faz sentido como ferramenta de conscientização, desalienação e coletivização”. Uma segunda “se liga às técnicas de coletivização da escrita. Num processo colaborativo surgem ideias e formas que jamais surgiriam na escrita isolada…”.

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Essa multiplicidade de teatralidades que a Lei ajudou a fazer proliferar encontra em Sílvia Fernandes (2026) uma chave conceitual precisa: “teatralidades dissidentes”, entendidas não como um estilo, mas como um regime de composição da cena que rompe a fronteira entre as linguagens artísticas e entre a arte e o real, produzindo obras que já não cabem inteiramente na categoria teatro. Ao garantir tempo de pesquisa e espaço fixo (as duas condições mais raras no financiamento por projeto), o Fomento permitiu que os coletivos assumissem esse risco formal: sair do texto dramático fechado para experimentar com o corpo, o som, a imagem e o espaço como camadas superpostas de sentido.

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Essa dissidência estética se manifesta, sobretudo, na hibridização das linguagens: grupos fomentados passaram a compor suas cenas cruzando teatro, dança, música e cinema, incorporando procedimentos da performance para tensionar os limites do dispositivo teatral. É o que a autora chama de “teatro expandido”; não a ampliação de um centro estável, mas a diluição desse centro em múltiplas superfícies de contato com a cidade, o documento, o corpo do espectador.

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Essa fratura não é apenas temática (recusa de assuntos e personagens do cânone burguês), mas formal: um teatro que investiga sua própria linguagem, questionando os limites entre gêneros artísticos tal como questiona os limites entre público e privado, Estado e rua. A dissidência política que a Lei tornou possível encontra, assim, seu correlato estético exato na dissidência das formas: a mesma zona livre que abriga corpos e discursos interditados abriga também procedimentos cênicos que a indústria cultural não sabe nomear.

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A essa hibridização de linguagens correspondeu uma multiplicidade de dramaturgias: experimentos dramatúrgicos que abandonam a fábula fechada (ainda que ela permaneça presente e verticalizada em alguns grupos) e a lógica causal do texto dramático clássico; dramaturgias híbridas, cênicas, coreográficas, sonoras, que ampliam o próprio sentido do termo dramaturgia, deslocando-o da escrita prévia de um texto para a composição, no processo, das relações entre corpo, tempo, espaço e imagem.

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Nesse mesmo movimento, o Fomento possibilitou a alguns grupos investigar um teatro narrativo, épico-dialético, herdeiro do procedimento brechtiano, mas reelaborado a partir dos hibridismos cênicos e dramatúrgicos que a própria Lei ajudou a consolidar: um teatro que narra e, ao mesmo tempo, discute a própria narração, que monta e desmonta a cena diante do espectador, expondo o caráter construído e, portanto, transformável da realidade social que representa.

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Esse procedimento permitiu aos grupos desenvolver uma representação entendida como diálogo crítico com os processos sociais reais, e não como sua reprodução fixa: ao expor a mutabilidade desses processos, a cena afirma que o mundo representado pode ser outro. O valor estético dessas obras não se mede por critérios internos à tradição dramática, mas – em diálogo com o pensamento de Sergio Carvalho (2009) – é extraído da perspectiva da luta social; é estético na medida em que é também posição política diante do real.

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A Lei permitiu que os coletivos aprofundassem essa forma de produção, dando canal a uma cena teatral mais experimental, múltipla e combativa, atravessada por teatralidades que são, ao mesmo tempo, lutas por novos conteúdos, novas formas e novas relações com a cidade.

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A Lei de Fomento abriu espaço para um teatro que não se restringe a criar uma obra (embora isso seja importante), mas que a usa para gerar, dentro do próprio coletivo e em seu entorno, outro tipo de espaço suspenso: zonas livres, ainda que temporárias. Isso confere a esse teatro seu caráter de arte pública: poética insurgente, criadora de um espaço-tempo por onde “existências invisibilizadas” podem se manifestar e intervir na dinâmica do espaço-tempo e da subjetividade dominante. O Movimento do Teatro Negro é um exemplo desse teatro insurgente e público, que leva à cena o testemunho de uma existência historicamente negada. Teatralidades que irrompem da “cena em sombra” para “desafiar os modi operandi hegemônicos, excludentes e estereotípicos do teatro brasileiro, principalmente nos modos e estruturas de figuração do negro e da negrura”, como observado por Leda Maria Martins (2023). Teatralidades produtoras de imagens que atestam, denunciam e buscam superar uma espécie de iconografia colonialista ainda presente. Em “Pele Negra, Máscaras Brancas”, Frantz Fanon (2008) discute o papel da língua e da linguagem na formação dos sujeitos, argumentando que a colonização exige mais do que a subordinação material de um povo. Podemos pensar, a partir daí, a expressão contemporânea dessas “existências negadas” diante de uma linguagem que censura seu modo de vida; uma existência “coisificada”, concebida por um modo alheio, rejeitada e expulsa de sua própria realidade.

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A Lei permite uma lógica produtiva e de temporada distinta da dinâmica do “teatro fast food”, de produções e temporadas rápidas. Em 2018, o crítico Valmir Santos retomou essa questão na Folha de S.Paulo, sob a manchete “Tendência de peças com temporadas curtas abala a relação com o público”, destacando como o número reduzido de sessões prejudicava a produção teatral.

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Essa lógica muda com os grupos fomentados e com sede: na mesma reportagem, o crítico cita companhias que, graças ao Programa de Fomento, ficavam quase sete meses em cartaz com suas obras. O Fomento garantia que os trabalhos não ficassem reféns da “ditadura do novo” e da efemeridade voltada para o mercado, permitindo aos grupos um diálogo mais denso com o público e o território, na contramão da produção do “não lugar” e da desterritorialização que caracterizam a cidade contemporânea.

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A Lei também possibilitou ao teatro de grupo focar no processo, e não apenas no produto. O espetáculo continua a existir, mas deixa de ser o determinante, como na lógica empresarial: é o “processo-pesquisa-ação”, fora da urgência do mercado, que permite ao grupo aprofundar suas escolhas temáticas e estéticas e sua relação com o público e o entorno. Essa proximidade com o território, somada ao tempo de pesquisa, permite construir um espetáculo a partir da realidade concreta e das questões urgentes do mundo (não do gosto da sociedade de consumo) e experimentar sem medo de censura, seja pela falta de espaços que recebam sua produção, seja pela temática ou pela forma escolhidas.

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Essa Lei permitiu que o teatro de grupo (nem todo, é claro) se tornasse expressão de um desejo coletivo de produzir uma arte contra-histórica e contra-hegemônica, que introduz outras perspectivas, outros problemas e tensões do mundo, portanto, um princípio de ação política. Como observa Mariangela Alves de Lima (2005), em outro contexto, esse teatro, “antes de corresponder a um ideário artístico, […] responde a uma desarticulação real da sociedade, prevista inclusive no modo de produção predominante nessa sociedade”, ou seja, um teatro como ato político coletivo, comprometido com uma liberdade e uma “autonomia” diferentes das oferecidas pelo neoliberalismo individualista.

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Ao transformar a forma, o tempo e o espaço do acontecimento teatral, o teatro de grupo rompe com as limitações estéticas da indústria cultural, pois admite vozes estrangeiras que não são ouvidas nem representadas pelas grandes mídias, ao contrário de um teatro que apenas expressa o pensamento majoritário, dentro de um sistema político voltado a assegurar a ordem dominante.

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Ao permitir que os grupos trabalhassem de maneira continuada (mesmo sem superar totalmente a intermitência), a Lei de Fomento deu à produção incentivada contornos de coletivos dissidentes e autônomos. Fortalecido com tempo e espaço, o teatro de grupo verticalizou sua produção e sua relação com o entorno e com a cidade, circulando com programações gratuitas ou a preços populares, muitas vezes pelo esquema “pague quanto puder”: uma condição ética, estética e política das mais vigorosas, ainda que a Lei não seja voltada ao grupo em si, mas à pesquisa continuada e à cidade. É nesse sentido que o Fomento tornou possível ao teatro de grupo ser uma “arte de guerrilha”, não como metáfora vazia, mas porque cria condições, ainda que intermitentes, para que os grupos se inventem e, ao se inventarem, alterem os valores das coisas: uma invenção que precisa, no entanto, ser avaliada por critérios que perguntem se ela leva ao assujeitamento ou a práticas de liberdade, se funciona como peça de um aparelho de captura ou como força libertadora que tensiona o mundo ao recusar as instituições que o sustentam.

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Ainda que não seja voltado especificamente ao grupo, o Fomento deu condições, mesmo que mínimas, para que os coletivos avançassem na luta por liberdade, ou melhor, por graus de liberdade. Essa liberdade não deve ser pensada em si, mas em relação: como luta constante para constituir formas de vida adjacentes às formas instituídas de poder, superando os condicionamentos que aparecem sobretudo quando o poder percebe, naquela ação, um poder constituinte e transformador.

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O Fomento, ao criar bases para o desenvolvimento do teatro de grupo, incentivou um modo de organização identificado por Luiz Carlos Moreira (2012) como uma “aberração”, quer dizer, o teatro de grupo como “filhos bastardos da falência do mercado”, surgido, segundo o autor, porque “não existem empresários para contratar/explorar os profissionais disponíveis” e “[…] endemicamente desempregados”, tentando “sobreviver de seu trabalho descartado pelo capital”. Num segundo momento, porém, já tomado pelo ideário político, esse teatro se torna uma “aberração” em outro sentido (penso), próximo ao que David Lapoujade (2015) chama de movimentos aberrantes, constituindo-se nas “ilhas dissidentes” e nas “zonas autônomas temporárias”.

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Pensando na sede e em sua potência: ela deve se converter em espaço dissidente, um polo de ressonância que permita ao grupo verticalizar não só sua pesquisa estética, mas também sua relação com o entorno e a cidade, emergindo como espaço de contrapoder, público, mas não no sentido estatal, historicamente negado a certos corpos. O Estado brasileiro contemporâneo e sua dimensão pública são uma atualização do Estado colonizador; por isso, os espaços dos grupos buscam ser um local “contrapúblico subalterno”, isto é, esferas públicas alternativas, ao mesmo tempo paralelas e conflitantes com a esfera pública oficial, constituindo-se num espaço para a manifestação dessas existências subalternizadas.

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O Fomento não criou condições apenas para os grupos com sede verticalizarem sua pesquisa e sua relação com a cidade: também permitiu que grupos sem sede levantassem questões semelhantes sobre disposição e visibilidade, sendo coletivos cujos corpos são constantemente repudiados e invisibilizados, tanto pela falta de espaços fora da forma de vida patriarcal-branca-burguesa quanto pelo apagamento epistemológico produzido por dispositivos a favor da ordem dominante, entre eles o próprio teatro. O poder está fundamentalmente associado à representação, o que faz do teatro, sobretudo o “teatro da revolução branca”, como definiu Heiner Müller, um instrumento historicamente usado para representar a coroação do projeto civilizatório colonial. Contra esse uso, o Fomento possibilitou a verticalização de um teatro que se torna arma de combate: um espaço de luta desarmada dos subalternos.

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Voltada para a cidade de São Paulo, a Lei entende o trabalho continuado de pesquisa e produção teatral como algo que beneficia a cidade, sua população e os próprios grupos, embora, ao contrário do que alguns insistem em pensar, não seja reservada à produção de espetáculos. Por isso, os projetos enviados precisam mostrar como os grupos atuam na cidade: trazendo à cena e socializando novos saberes, percepções e formas de habitar e criando canais de expressão para um público historicamente excluído da construção da própria cidade.

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A Lei contribuiu para consolidar uma forma de produção de grupo para a qual a arte, o teatro, é meio de combate e de intervenção na realidade; um teatro que se situa na história e busca fomentar a compreensão, não a simples adesão ou recusa ao que é posto. Nessa forma de produção, o palco não é um centro fechado e autônomo, como no drama burguês, mas descentralizado: remete o espectador a algo além dele, não como verdade absoluta, mas como aquilo que o espectador tem em comum com a cena e com as personagens – a condição histórica.

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Nessa perspectiva, a Lei permitiu ao teatro de grupo aprofundar a dimensão política de sua poética, que, ao mesmo tempo, denuncia um sistema de poder que barra e invalida certos discursos, saberes e existências e afirma essas existências interditadas, produzindo uma desidentificação entre o sujeito e o mundo, ao voltar a cena para pensar o homem no mundo e, talvez, uma reconciliação entre ambos, desde que fora da representação burguesa do espetáculo.

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Boa parte da prática poética viabilizada pela Lei integra uma tradição teatral que rejeita os critérios burgueses de legitimação, tratando qualquer assunto e recorrendo a métodos não realistas de construção de cena. Isso permite a grupos e autores encenar atos públicos, rebeliões, condições de vida no submundo dos pobres e da classe trabalhadora precarizada, denunciando o autoritarismo e as marcas da colonização.

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A forma de produção de grupo percebeu que sua força constituinte não está em fazer o político corresponder ao social, mas em inserir a produção do político na criação do social, tomando o processo constituinte como abertura de possíveis. Afinal, o poder dominante se caracteriza pela vontade de fazer crer numa sociedade fechada, numa história concluída ou, como explica Alain Badiou (2012), por “pretender ter o monopólio das possibilidades”.

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Fica evidente, assim, a importância da Lei em criar meios para que os grupos sejam ilhas dissonantes na produção de um espaço público (via suas ações pela cidade) alternativo ao espaço público estatal burguês: nele, os desamparados, despossuídos, subalternos e marginalizados aparecem, fazem-se presentes e criam, com sua participação, espaços comuns de visibilidade que expõem o policiamento das fronteiras de quem pode aparecer e participar da construção desse comum.

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Por meio da Lei, os grupos conseguem agir contra as zonas de desaparecimento, criando espaços para que vidas desaparecidas (não inexistentes) se manifestem estética e politicamente. O projeto capitalista, em sua fase neoliberal, reforma os serviços públicos e transforma território e espaços em meios de acumulação, afirmando a superioridade da razão privada sobre as deliberações coletivas, o que vai da extração de renda da vida comunal ao esvaziamento do direito à cidade, em sua forma, suas relações sociais, seu estilo de vida, seus valores estéticos e a visibilidade de corpos e expressões simbólicas. A mercantilização do espaço público retarda ou impede outras expressões, usos e costumes tradicionais, neutraliza tecidos éticos e memória coletiva e projeta a sociedade segundo seus próprios modelos de produtividade.

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Assim, os grupos se tornam “ilhas ressonantes dissidentes” ao ocupar espaços e ressignificá-los com práticas performáticas e modos de produção distintos, contribuindo para a criação de comunidades e territórios alternativos à exclusão hegemônica: vidas que habitam zonas de desaparecimento e entram em conflito com o mundo ao afirmar uma presença antes negada, tornando-se indesejadas por sua ingovernabilidade, sua diferença ou sua perda de utilidade para o sistema.

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Se a esfera pública é danificada pelo capital mundial (que exige a superação das diferenças entre as pessoas, pois a padronização acelera a circulação de capital, mercadorias e informação), no Brasil, de tradição autoritária e mentalidade patrimonialista, esse problema se torna ainda mais agudo. Por isso, os grupos, como espaços dissidentes, denunciam a “esfera pública” construída por exclusão e negação compulsória, reconfigurando o que é dado por um sujeito político que detém o poder do enunciado, e estimulam formas dissidentes de expressão e comunicação que inventam modos de ser, ver e dizer, configurando novos sujeitos e novas formas de enunciação coletiva.

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Chegamos, assim, a um fim que não se pretende definitivo: ainda há muito a refletir sobre a Lei de Fomento e sobre as possibilidades das formas de produção coletiva como modos de ver e experimentar o mundo em desacordo com o instituído. Mas um ponto deve ficar evidente, e ele é o que sustenta tudo o que foi dito até aqui: a dissidência política que a Lei tornou possível e a dissidência das formas que ela permitiu investigar não são dois efeitos separados de uma mesma política; são a mesma coisa, vista de dois ângulos. Um teatro que rompe a fábula fechada, que hibridiza corpo, som e imagem, que se narra e, ao mesmo tempo, discute a própria narração, é o correlato exato de um teatro que ocupa a cidade como quem ocupa uma zona livre: ambos recusam a forma dada, ambos apostam que aquilo que existe pode ser outro. Não há fratura estética sem fratura política, nem zona livre sem risco formal; a Lei de Fomento foi, durante vinte e quatro anos (que pesem os ataques contra ela, que são, na verdade, contra as formas dissidentes), a rara condição institucional em que as duas coisas puderam acontecer juntas.

É por isso que a atual tentativa de “revisão” da Lei não deve ser lida como um ajuste técnico ou uma atualização administrativa. Como vimos desde a introdução, o Estado tem duas mãos: uma que distribui e garante, outra que retira e captura. A Lei de Fomento nasceu como conquista da mão esquerda; a lógica do edital que hoje ameaça rebaixá-la a mero incentivo à produtividade é a mão direita completando um movimento que este texto descreveu do início ao fim: a transformação da cultura em mercadoria, do teatro em produto, da cidade em espaço administrado. Reduzir o Fomento a um edital não é apenas mudar um mecanismo de financiamento: é fechar, de uma só vez, tanto as zonas livres que os grupos abriram na cidade quanto as formas dissidentes que eles investigaram na cena. É apostar, mais uma vez, que a sociedade é fechada e a história está concluída; exatamente o que os coletivos fomentados, em vinte e quatro anos de teatro de guerrilha e de fratura estética, nunca deixaram de desmentir.

Referências (caso queiram aprofundar)

ALVES DE LIMA, M. Quem faz o Teatro. In: NOVAES, A. (org.). Anos 70: ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2005.
BADIOU, A. A Hipótese Comunista. São Paulo: Boitempo, 2012.
CARVALHO, S. Introdução ao Teatro Dialético: experimentos da Companhia do Latão. São Paulo: Expressão Popular, 2009.
CHAUÍ, M. Cidadania Cultural. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo, 1996.
COSTA, I. C.; CARVALHO, D. A Luta dos Grupos Teatrais de São Paulo por Políticas Públicas para a Cultura. São Paulo, 2008.
FANON, F. Pele Negra, Máscaras Brancas. Salvador: UDUFBA, 2008.
FERNANDES, S. Teatralidades Dissidentes. São Paulo: Perspectiva, 2026.
FRASER, N. Justiça Interrompida: reflexões críticas sobre a condição “pós-socialista”. São Paulo: Boitempo, 2022.
LAPOUJADE, D. Deleuze, os Movimentos Aberrantes. São Paulo: n-1 edições, 2015.
MARTINS, L. M. A Cena em Sombras. São Paulo: Perspectiva, 2023.
MOREIRA, L. C. There Is No Alternative. In: Teatro e Vida Pública: o fomento e os coletivos teatrais de São Paulo. São Paulo: Hucitec; Cooperativa Paulista de Teatro, 2012.

O teatro entre o trabalho capitalista e o trabalho vivo: desejo e recusa

Perguntas de um trabalhador que lê

Quem construiu Tebas, a cidade das sete portas?

Nos livros estão nomes de reis;

Os reis carregaram as pedras?

E Babilônia, tantas vezes destruída,

Quem a reconstruía sempre?

Em que casas da dourada Lima viviam aqueles que a construíram?

No dia em que a Muralha da China ficou pronta,

Para onde foram os pedreiros?

A grande Roma está cheia de arcos do triunfo:

Quem os erigiu? Quem eram aqueles que foram vencidos pelos césares?

Bizâncio, tão famosa, tinha somente palácios para seus moradores?

Na lendária Atlântida, quando o mar a engoliu, os afogados continuaram a dar ordens a seus escravos.

O jovem Alexandre conquistou a Índia.

Sozinho?

César ocupou a Gália.

Não estava com ele nem mesmo um cozinheiro?

Felipe da Espanha chorou quando sua armada naufragou. Foi o único a chorar?

Frederico 2º venceu a Guerra dos Sete Anos.

Quem partilhou da vitória?

A cada página, uma vitória.

Quem preparava os banquetes?

A cada dez anos, um grande homem.

Quem pagava as despesas?

Tantas histórias,

Tantas questões.

(Bertolt Brecht)

Trabalho vivo, trabalho morto

No ensaio de hoje, o objetivo é pensar o trabalho artístico, especificamente o teatral, em duas acepções. Uma, digamos, mais libertária, que tem parte com a utopia, em que o trabalho está sob o signo da liberdade e polemiza com a opressão social. A essa chamaremos de TRABALHO VIVO. Na outra acepção, está aquele trabalho que se define, sobretudo, pela privação e pela desconexão, portanto, no polo oposto da primeira. Um trabalho fruto da exploração física e cognitiva, que, na ideia de potencialização do desempenho, tem impulsionado não só a fadiga do corpo, mas estados psíquicos de sofrimento incalculável. A esse trabalho chamaremos de TRABALHO MORTO, pois desprovido do desejo pela autonomia – um trabalho que, ao contrário do primeiro, leva a subjetividades cada vez mais automatizadas, esvaziadas de força vital. É um trabalho que resulta da apropriação da vida pelo capital, mais precisamente da sua potência de criação e transformação. Ele faz da força criadora presente na vida o seu motor; entretanto, essa força é desviada em favor da produção de cenários para a acumulação do capital, portanto, para fins privados, e não para o bem comum.

Seguindo a lógica aqui exposta, o trabalho de coletivos teatrais, na cidade de São Paulo, assim como presente em outras regiões do Brasil, será pensado, então, na chave do trabalho vivo, pois se trata de um trabalho teatral constituinte, desejoso de uma ordem comum, que não se contenta com a ideia dominante de que não há alternativa ao seu projeto. Ou seja, um trabalho que passa pelo esforço de reapropriação coletiva da potência criadora presente na vida, para com ela construir o comum sonhado.

Mas não vamos esquecer que, para que essa potência se realize em arte, é necessária a dimensão estética, uma força performativa – uma performance ativadora do sensível, instauradora de novos desejos e percepções. O trabalho vivo é a retomada da potência criadora em termos de produção da vida material e também a reapropriação do desejo, de uma pulsão vital ética em favor de um ativismo criador que possa irromper visando à construção do comum, o qual não está dado a priori. Um trabalho voltado para esculpir o tempo e o espaço, de modo a criar um habitar que seja refúgio estabilizador das vidas existentes e das que estão por vir, daí sua dimensão ética.

Essa oposição entre trabalho vivo e trabalho morto encontra um interlocutor interessante fora do campo teatral: o arquiteto e pintor Sérgio Ferro. Ele chama de trabalho livre uma prática em que concepção e execução não estão cindidas por uma hierarquia que aliena o produtor de sua própria obra, apontando para uma comunidade de produtores livres, sem o jugo do capital. A analogia com o teatro é evidente: também aqui há uma tentação permanente de separar concepção (a direção, a dramaturgia – trabalho intelectual) de execução (o trabalho manual/técnico, a montagem), reproduzindo em cena a mesma cisão que o artista identifica num canteiro de obra. O trabalho vivo do teatro é, nesse sentido, também aquele que resiste a essa fragmentação, buscando fazer da cena um espaço em que conceber e executar, pensar e fazer, não estejam divorciados um do outro.

A precariedade da autonomia artística

Nesses termos, o trabalho vivo da arte/teatro é o que se opõe ao trabalho artístico capitalista, buscando alternativas ao modelo estético do mundo capitalista. Contudo, isso implica que o artista disponha de meios de produção próprios, sem os quais a dificuldade para superar os condicionamentos impostos pela ordem dominante será maior, uma vez que ele precisa produzir e vender o produto de seu trabalho, isto é, a sua força de trabalho, que é sua atividade criativa, para poder sobreviver, tendo, desse modo, de se submeter aos ditames de interesses exteriores, por exemplo, de um patrão ou, no caso do teatro, de um produtor.

Dado o avanço do neoliberalismo e do neoconservadorismo, essa possibilidade de o artista dispor dos meios de produção vem sendo cada vez mais minada, pois detê-los significaria, para o artista, certa liberdade do ponto de vista de não se submeter a uma ordem exterior que determinaria suas escolhas estéticas e de produção. Tal condição permitiria ao teatro, por exemplo, ser um instrumento de intervenção na esfera social.

Essa tensão entre autonomia criativa e sujeição ao mercado é o que Pierre-Michel Menger explora em “O retrato do artista enquanto trabalhador”, ao mostrar como o trabalho artístico condensa, de modo paradoxal, a promessa de autorrealização e a precariedade estrutural que marca as ocupações criativas na economia contemporânea. Para Menger, o artista é, a um só tempo, a figura mais livre e a mais exposta à incerteza do trabalho: livre porque investe sua atividade de sentido próprio; exposta porque essa mesma singularidade o torna dificilmente amparável pelas garantias do assalariamento clássico. É nessa fronteira que o trabalho vivo do teatro se debate, isto é, entre a promessa de uma criação “desalienada” e a realidade de uma sobrevivência sempre negociada.

Laura Eber, em “O artista improdutivo”, radicaliza essa questão ao situar a arte na contramão da lógica produtivista que rege o capitalismo tardio. Se o trabalho morto se define pela extração incessante de performance e de resultado, o gesto artístico – quando não inteiramente capturado pelo mercado – guarda um resíduo de improdutividade, no sentido de que não se deixa reduzir a valor mensurável. Essa improdutividade não é ausência de trabalho, mas recusa de uma temporalidade e de uma métrica que são as do capital. Talvez seja precisamente aí que os coletivos teatrais encontrem uma brecha: no cultivo daquilo que resiste a ser contabilizado.

Ricardo Antunes, em “Os sentidos do trabalho”, oferece a chave sociológica que permite situar essas reflexões em um quadro mais amplo: a metamorfose do trabalho sob o neoliberalismo não elimina a centralidade do trabalho vivo na produção de valor, mas intensifica sua exploração sob formas cada vez mais flexíveis e precarizadas, o que Antunes chama de nova morfologia do trabalho. O trabalhador das artes, incluindo o do teatro, não escapa a essa morfologia; ao contrário, muitas vezes a antecipa, funcionando como espécie de laboratório social de formas de precariedade que depois se generalizam a outros setores. Reconhecer essa centralidade ajuda a entender por que o trabalho teatral vivo não pode ser pensado fora da crítica mais ampla ao trabalho sob o capital que Antunes propõe.

Se, a partir de Antunes, pode-se situar o trabalho artístico dentro da morfologia mais ampla do trabalho contemporâneo, Silvio Camargo, em “Trabalho imaterial e produção cultural”, aprofunda essa análise ao mostrar como o trabalho artístico e cultural se tornou paradigmático de uma nova forma de exploração, a saber, aquela que recruta não apenas o corpo, mas a subjetividade, a linguagem e a capacidade relacional e comunicativa do trabalhador. O teatro, nesse sentido, não é uma atividade à margem da produção capitalista contemporânea, mas antes um de seus laboratórios privilegiados: nele se experimentam, de modo mais visível, os mecanismos de captura daquilo que Camargo e outros cientistas sociais chamam de dimensão imaterial do trabalho – a criatividade, a cooperação, a comunicação – que o capitalismo pós-fordista tanto necessita quanto tenta subsumir a seus fins.

Essa dimensão subjetiva da precarização é também o que move a reflexão de outros sociólogos atentos em mostrar que a precariedade não é apenas uma condição objetiva de insegurança no emprego e na renda, mas também um estado afetivo, uma angústia que atravessa a subjetividade do trabalhador exposto à instabilidade permanente. Essa angústia se manifesta como o reverso psíquico da flexibilização: o medo constante de não encontrar quem compre a força de trabalho, a corrosão da confiança no futuro, a dificuldade de projetar formas duradouras de solidariedade. Os artistas de teatro, enquanto trabalhadores expostos a contratos intermitentes, editais incertos e financiamento descontínuo, compartilham dessa angústia do precariado, ainda que a atravessem também pela via do desejo de criação que os diferencia de outras frações do trabalho precarizado. O trabalho vivo do teatro se produz, muitas vezes, apesar dessa angústia e, às vezes, contra ela.

Entre a institucionalidade e a linha de fuga

Entretanto, a prática teatral é produzida e disseminada no interior de uma sociedade organizada institucionalmente, o que significa condicionamentos e, por conseguinte, embates. O teatro, por ser um tipo de produção coletiva que supõe equipes, local de apresentação e necessidade de recursos para colocar uma obra de arte à disposição do desfrute público, coloca-se constantemente ENTRE essa institucionalização (e seus mecanismos de estabilização/conformação objetiva de uma forma de vida) e A LUTA por exprimir uma nova forma de existência, atrelada à construção de uma nova subjetividade.

É aí que reside a importância do trabalho artístico quando pensado sob a forma do trabalho vivo. Pois a ordem neoliberal age para capturar, ordenar, assujeitar – portanto, através da criação política dos tecnocratas – para barrar as linhas de fuga que definem a sociedade, como disse outrora o filósofo francês Gilles Deleuze. Nesse sentido, o trabalho artístico deve ser aquilo que escapa a esse ordenamento. O teatro, servindo para libertar a vida, constitui-se naquilo que Deleuze, em seu “abecedário”, diz ser uma das prerrogativas da arte: “a arte consiste em liberar a vida que o homem aprisionou. O homem não cessa de aprisionar a vida, de matar a vida…”. A arte consiste em criar brechas. O movimento artístico consiste em ser uma “máquina de guerra” que não seria definida de modo algum pela guerra, mas por certa maneira de ocupar, de preencher o espaço-tempo ou de inventar novos espaços-tempo.

Essa capacidade de captura não é acidental, mas estrutural. Luc Boltanski e Ève Chiapello, em “O novo espírito do capitalismo”, mostram como o próprio capitalismo, ao longo do século XX, absorveu e neutralizou a chamada crítica artista – aquela que reivindicava autonomia, criatividade, autenticidade e recusa da hierarquia rígida –, convertendo-a em ideologia gerencial: flexibilidade, projeto, rede, realização pessoal no trabalho. O vocabulário da liberação, antes empunhado contra o capital, tornou-se o vocabulário com que o próprio capital se legitima. Diante disso, o desafio do trabalho vivo no teatro não é apenas resistir a uma ordem que o nega, mas resistir também à sedução de uma ordem que promete realizá-lo e que, ao fazê-lo, o esvazia de sua potência crítica.

O corpo que resiste

Um exemplo dessa “máquina de guerra” que não é de eliminação ou subjugação do outro são alguns grupos teatrais com seus projetos de pesquisa e ocupação. Os presentes projetos de pesquisa continuada permitem aos coletivos aprenderem e tecer a partir de outro lugar. O que isso quer dizer é que, ao colocar-se em um processo de pesquisa criativa, o próprio processo torna-se uma frente de luta, uma vez que é um processo de formação de si através da constituição de espaços/tempos que são ativadores de micropercepções, quer dizer, de um modo de conhecer que nasce de uma prática em que o corpo está implicado, pois a mente nasce do corpo. E o que pode um corpo no contexto do trabalho capitalista, da “sociedade do desempenho”? Segundo essa narrativa capitalista, ele pode tudo, desde que esse tudo seja produzir para o sistema, seja negar seus limites, sendo a consequência o adoecimento e o próprio desaparecimento. Aliás, a ideia de TUDO PODER E NUNCA DESISTIR É FASCISTA. O trabalho capitalista abusa da vida.

Mas, então, como libertar a vida desse trabalho que abusa dela? A resposta não é simples. Mas talvez passe pela luta por redistribuição econômica, por diagnosticar o modo de subjetivação vigente e o inconsciente que lhe é próprio. Depois, fazer do trabalho artístico teatral um meio que abra ao artista a possibilidade de investir em um processo de dupla produção: produção de si e do material cênico. Retomando a força vital da criação e da cooperação, tornando o teatro “o fim e a política o meio”, como outrora pensou o filósofo húngaro Gyorgy Luckács?

Um trabalho sempre em risco

Os coletivos pela cidade de São Paulo e pelo Brasil, ao debruçarem-se sobre modos de produção, temas e formas que não encontram, no mercado (voltado para a ideia de lucro), possibilidade de acontecer, acabam vivendo sob um risco constante no que diz respeito à sua existência. Veja-se, então, o quão árduo é estabelecer e manter um trabalho vivo, que é a inscrição do desejo e da necessidade de certa autonomia, em um contexto de cultura capitalista que molda, sem precedentes, os valores pessoais e sociais, cujo resultado é a corrosão do caráter.

Quem disse que seria fácil? Contudo, gestos de atuação e produção iguais aos dos grupos engajados com a luta pela emancipação humana são gestos que iluminam, mesmo que minimamente, ou como uma pequena fresta, os tempos sombrios. Gestos que produzem sombras no excesso de luz que ofusca o olhar, ajudando-nos, assim, a enxergar outras visibilidades e “existências menores”, que são a elaboração e o resultado de outras paisagens sonoro-visuais.

Enfim, um trabalho teatral crítico sabe que o fazer teatral não é um processo isolado das mais variadas atividades humanas e dos contextos econômicos e políticos. Por isso, pensar o trabalho teatral na relação que envolve gestão, produção e criação é um dos desafios mais significativos em tempos que exigem defender o óbvio e deixar evidente o que é evidente.

ENTRE O PODER DO ESTADO E A GUERRA CULTURAL

[talvez apontamentos]:

o Fomento ao teatro paulistano como campo de disputa hegemônica

Se os tubarões fossem homens também haveria arte entre eles, naturalmente. Haveria belos quadros, representando os dentes dos tubarões em cores magníficas, e as suas goelas como jardins onde se brinca deliciosamente. Os teatros do fundo do mar mostrariam valorosos peixinhos a nadarem com entusiasmo rumo às gargantas dos tubarões. E a música seria tão bela que, sob os seus acordes, todos os peixinhos, como orquestra afinada, a sonhar, embalados nos pensamentos mais sublimes, precipitar-se-iam nas goelas dos tubarões. (Bertolt Brecht)

A minha tese “Entre o Poder do Estado e a Liberdade do Artista: O Fomento (Lei 13.279) ao teatro paulistano” parte de uma tensão que, à primeira vista, parece interna ao campo das políticas culturais: até que ponto o financiamento estatal contínuo de uma companhia teatral compromete a liberdade criativa que supostamente viabiliza? A tese responde a essa pergunta através do estudo de três companhias (Brava Companhia, Companhia Antropofágica e Coletivo Negro), mostrando como cada uma delas negocia, de modo distinto, a relação entre autonomia artística e dependência do Estado. O que este ensaio propõe é deslocar essa tensão para um segundo eixo, que a tese toca lateralmente, mas que não chego a desenvolver como problema central: o de que o próprio par “poder do Estado / liberdade do artista” é, ele mesmo, terreno de uma disputa que ultrapassa o campo teatral e se inscreve no que se convencionou chamar, no debate público brasileiro recente, de guerra cultural. A hipótese é que a tensão constitutiva identificada pela tese – nem pura submissão ao Estado, nem pura autonomia do artista – é a mesma estrutura que torna o teatro de fomento vulnerável a um tipo específico de ataque político que se consolidou no Brasil a partir de meados de 2014.

TRÊS PLANOS DE LUTA:

econômico, político e ideológico

Antes de seguir argumentando com a tese propriamente, é necessário explicitar uma construção teórica a partir de Karl Marx, Friedrich Engels e Nicos Hadjinicolaou. Marx e Engels destacam, no “Manifesto do Partido Comunista”, que “A história de todas as sociedades que já existiram é a história das lutas de classes”. Segundo Hadjinicolaou, em “História da arte e movimentos sociais”, essa fórmula, no entanto, opera em dois registros que é preciso distinguir.

Há, de um lado, a história geral da humanidade, entendida como a sucessão dos diferentes modos de produção, determinada, em última instância, pelo modo de produção econômico dominante em cada época. Há, de outro, as histórias particulares das lutas de classes: os domínios relativamente autônomos da vida social (político, jurídico, ideológico, estético) que, embora determinados em última instância pela base econômica, não se reduzem a ela nem se deixam explicar por simples reflexo mecânico. É essa distinção que permite formular a pergunta que atravessa este ensaio: a produção teatral, a produção de imagens em sentido amplo, é um desses domínios relativamente autônomos?

A resposta proposta aqui é sim, e ela se desdobra em três planos de luta que atravessam qualquer prática social, incluindo a prática teatral fomentada pelo Estado. Um plano econômico, no qual se disputam a realização do lucro e o aumento do salário. Um plano político, no qual se disputam a manutenção ou a transformação das relações sociais existentes. E um plano ideológico, no qual se disputam a manutenção ou a transformação do modo de vida aceito como natural. Nenhum desses planos é redutível aos outros, mas os três se articulam.

A TENSÃO FUNDADORA DA TESE, revisitada hoje e amanhã e amanhã…

O título da tese já anuncia uma dialética: poder do Estado de um lado, liberdade do artista de outro, e o Fomento como mediação precária entre os dois polos. As três companhias estudadas materializam essa mediação de formas diferentes. A Brava Companhia, com sua trajetória de um teatro político herdeiro da tradição crítica, comprometido em investigar uma estética anticapitalista, testa os limites daquilo que o financiamento público pode sustentar sem descaracterizar um projeto nascido fora do circuito institucional. A Companhia Antropofágica retoma criticamente uma tradição estética brasileira (a devoração antropofágica como procedimento) para pensar sua própria posição dentro (e contra) as instituições que a financiam. O Coletivo Negro, por sua vez, organiza a raça como eixo estruturante de sua dramaturgia e encenação, fazendo da própria existência financiada pelo Estado uma afirmação política que não pode ser separada do conteúdo e da forma de suas obras.

Em nenhum dos três casos, a relação com o Fomento é de subordinação passiva nem de independência plena. É precisamente esse caráter intermediário (nem cooptação, nem autonomia) que a tese nomeia, ainda que de forma pontual, como fratura estética. O que se propõe aqui é que essa fratura, formulada no nível da relação entre companhia e política pública, tem um correlato no nível da disputa política mais ampla pela legitimidade do próprio financiamento cultural e, como se verá adiante, um correlato preciso no plano político da tríade recém-formulada.

GUERRA CULTURAL:

dois sentidos que a tese já pressupõe sem nomear

O termo guerra cultural carrega dois sentidos que raramente são distinguidos no debate público, mas que a tese, ao tratar do Fomento, já opera implicitamente.

O primeiro é o sentido gramsciano: guerra de posição pela hegemonia dentro da sociedade civil, travada em instituições como escola, imprensa e teatro, sem tomada direta do aparelho de Estado. Sob essa chave, as três companhias estudadas pela tese são, cada uma à sua maneira, produtoras de contra-hegemonia, pois fabricam, a partir da periferia urbana e de repertórios estéticos dissidentes, outras formas de narrar o social que disputam espaço com narrativas hegemônicas sobre cidade, raça e nação. O próprio objeto de estudo da tese (como companhias financiadas pelo Estado usam essa mediação para produzir dissenso) já é, estruturalmente, um estudo de guerra de posição.

O segundo sentido é de importação mais recente: tradução quase literal do inglês “culture war”, popularizada pela direita brasileira a partir de meados da década de 2010, com inspiração declarada em referências como Steve Bannon (assessor político estadunidense e uma espécie de guru de Donald Trump) e no antimarxismo cultural. Nesse registro, o vetor se desloca: não se trata mais só de disputar hegemonia através da cultura, mas de atacar o próprio financiamento público da cultura como se fosse, ele mesmo, um instrumento de doutrinação. Esse segundo sentido materializou-se em episódios que incidem diretamente sobre o objeto da tese, a saber: a extinção do Ministério da Cultura em 2019, as sucessivas campanhas contra as Leis de incentivo e a inspeção de editais e peças financiadas sob acusação de veicular “ideologia”.

O PONTO DE ENCONTRO:

por que o Fomento é alvo

A pergunta que a tese permite formular com mais precisão é: por que o teatro de grupo fomentado torna-se alvo privilegiado do segundo sentido de guerra cultural? A resposta está na própria estrutura da fratura identificada pela tese. É exatamente a mediação estatal, isto é, o mesmo mecanismo que garante a continuidade das companhias e viabiliza sua produção de contra-hegemonia no sentido gramsciano, que as torna visíveis, nomeáveis e contabilizáveis como “gasto público”, expondo-as a um tipo de ataque que o “teatro plenamente inserido no mercado” não sofre da mesma forma. Companhias teatrais alinhadas a um pensamento crítico emancipador são vulneráveis à guerra cultural apesar de dependerem do Fomento, mas são ainda mais vulneráveis precisamente porque dependem dele e porque essa dependência é publicamente rastreável, orçamentária, sujeita à inspeção de grupos conservadores, parlamentares e da mídia de um modo em que o financiamento privado é mais difícil de rastrear.

Há aqui uma inversão que merece ser sublinhada teoricamente: a mesma mediação estatal que a tese trata, no nível micro de cada companhia, como tensão entre poder do Estado e liberdade do artista, reaparece no nível macro da disputa política como tensão entre visibilidade do financiamento público e legitimidade da produção cultural dissidente. A fratura não é apenas estética ou organizacional; é também, e talvez principalmente, uma fratura de exposição política: o Fomento produz, ao mesmo tempo, a condição de possibilidade do teatro de grupo e a superfície de contato através da qual esse teatro é atacado.

NEOLIBERALISMO, ESTADO e NEOCONSERVADORISMO:

os três planos articulados

No plano econômico, a guerra cultural em seu segundo sentido não opera isolada; ela se articula com uma lógica que a antecede e a sustenta: o neoliberalismo enquanto reorganização do Estado e da própria noção de política pública. O neoliberalismo ataca a base material e organizacional do teatro fomentado, tornando a própria continuidade do financiamento incerta, fragmentada, submetida à lógica de edital contra edital, currículo contra currículo. Essa lógica competitiva (em que companhias precisam se apresentar todos os anos como projetos individuais, medíveis, comparáveis entre si para disputar recursos cada vez mais escassos) corrói exatamente a base horizontal e continuada que define o teatro de grupo enquanto forma: a lógica de mercado que o edital importa para dentro da política cultural pressiona o grupo a competir consigo mesmo, converte parceria potencial entre companhias correlatas em concorrência e converte planejamento de longo prazo em sobrevivência ano a ano.

No plano político, a disputa recai sobre a própria mediação estatal já identificada como fratura fundadora da tese: o Fomento é, ele mesmo, terreno onde se decide a manutenção ou a transformação das relações sociais existentes. Ao financiar companhias que produzem contra-hegemonia no sentido gramsciano, o Estado abre uma brecha dentro de si mesmo, mas essa brecha permanece condicionada à correlação de forças que a sustenta em cada conjuntura: uma gestão municipal, uma composição de conselho, uma correlação parlamentar podem revertê-la, o que expõe o caráter não definitivo, sempre disputado, dessa autonomia relativa. É nesse plano que a tensão entre poder do Estado e liberdade do artista, núcleo da tese, se revela não como paradoxo externo ao teatro de grupo, mas como a própria forma da luta política em torno da fratura: cada renovação, corte ou ampliação do Fomento é, literalmente, um episódio dessa luta.

No plano ideológico, o neoconservadorismo ataca o conteúdo simbólico do teatro fomentado, deslegitimando-o como “ideologia”, mobilizando pânico moral em torno de categorias como raça, gênero e classe quando essas aparecem como matéria dramatúrgica e ganham forma cênica. Ao contrário do plano econômico, que ataca a possibilidade material de existir, e do plano político, que disputa a permanência da mediação estatal que viabiliza essa existência, o plano ideológico ataca o próprio direito de existir enquanto conteúdo legítimo de debate público ao procurar desqualificar previamente a obra, antes mesmo de qualquer disputa sobre financiamento ou continuidade institucional.

Os três planos, embora analiticamente distintos, não operam isolados: formam um mecanismo articulado de dominação, no qual nenhum, sozinho, explica a vulnerabilidade do modo de produção do teatro de grupo. A erosão econômica fragiliza a capacidade organizativa das companhias; a disputa política pela permanência ou reversão do Fomento decide se a brecha aberta pela contra-hegemonia persiste ou se fecha; e o ataque ideológico fornece a justificativa pública que legitima tanto os cortes econômicos quanto as reversões políticas. É a articulação dos três, precisamente a articulação que a fórmula de Marx e Engels já continha em germe, entre a história geral determinada pelo modo de produção e as histórias particulares dos domínios relativamente autônomos, que torna compreensível o alvo específico que o teatro de fomento se tornou.

SOCIEDADE CIVIL, EQUIPAMENTOS CULTURAIS e o enfraquecimento do território

Esse mecanismo articulado não atua apenas sobre companhias individualmente; atua sobre a infraestrutura institucional e territorial que historicamente sustentava o teatro de grupo como campo. Um dos efeitos menos visíveis, mas mais decisivos, dessa articulação entre os três planos foi o esvaziamento progressivo dos espaços de participação da sociedade civil organizada nas decisões de política cultural (conselhos de política cultural, colegiados, conversas públicas com as comissões de fomento), que historicamente funcionavam como instância de legitimação e de defesa coletiva do financiamento contra ataques pontuais. À medida que essas instâncias são esvaziadas, descontinuadas ou substituídas por decisões mais centralizadas e menos permeáveis à pressão organizada de baixo para cima, o teatro de grupo perde não apenas recursos, mas também o espaço institucional onde poderia se organizar coletivamente para resistir aos ataques.

Paralelamente, esse enfraquecimento institucional tem um correlato territorial: políticas de descentralização e de fortalecimento de equipamentos culturais independentes na periferia (sedes dos coletivos teatrais, casas de cultura, pontos de cultura) perderam fôlego, sofreram sucateamento ou descontinuidade de investimento. Isso corrói a presença física do teatro de grupo no território que lhe dá sentido e público, isolando as companhias do tecido social que originalmente as constituía como projetos territorializados, e não apenas como beneficiárias de um edital (esse efeito não é generalizado, pois alguns grupos resistem ativamente, transformando seu cotidiano em uma luta constante para preservar sua inserção no território e um modo de produção que esteja alinhado com os preceitos ético-estéticos emancipatórios, caso, por exemplo, do Centro Cultural Arte em Construção, gerido pelo grupo Pombas Urbanas, localizado na Cidade Tiradentes, zona leste de São Paulo). A fratura, sob esse ângulo, ganha ainda uma terceira camada: não é apenas estética, nem apenas de exposição política, mas também territorial; a distância crescente entre algumas organizações culturais financiadas com parte do orçamento público e as sedes dos grupos mina a rede de sociabilidade que sustentava sua relação orgânica com o público periférico.

CONSIDERAÇÕES finais (será?)

Reler minha tese sob esse eixo tem permitido observar um segundo registro que já estava latente no material empírico, agora organizado explicitamente em torno dos três planos da luta (econômico, político e ideológico) formulados na abertura deste ensaio a partir de Marx, Engels e da tradição marxista da autonomia relativa das instâncias. A esse registro, foi possível acrescentar duas camadas adicionais que o material por si só não nomeava: a articulação concreta entre neoliberalismo, disputa pela mediação estatal e neoconservadorismo como os três planos de um mesmo mecanismo de dominação e o enfraquecimento simultâneo da participação da sociedade civil organizada e dos equipamentos culturais independentes na periferia. As três companhias, estudadas originalmente como estudos de caso da relação entre Estado e liberdade artística, podem ser relidas como estudos de caso de um fenômeno mais amplo: a maneira como políticas de fomento cultural, ao viabilizarem produção de contra-hegemonia no sentido gramsciano, criam simultaneamente as condições para se tornarem alvo do segundo sentido de guerra cultural, ou seja, aquele que ataca não só o conteúdo específico das obras, mas a própria legitimidade do financiamento que as tornou possíveis.

Diante desse quadro, a pesquisa, me parece, tem que avançar, não podendo se limitar a diagnosticar a fratura; precisa apontar (mesmo que ainda em forma de esboço) para uma superação possível. Se a mediação estatal, sozinha, provou-se vulnerável precisamente por depender de uma legitimidade institucional hoje sob ataque contínuo nos três planos aqui distinguidos, a resposta não pode ser buscada apenas dentro dos limites da própria política de fomento. Impõe-se, com urgência, a retomada da relação orgânica entre teatro de grupo (sim, é sabida a existência de grupos que já promovem essa relação de maneira significativa) e movimentos sociais, contudo, não como tema dramatúrgico ocasional, mas como base material e política de sustentação que não dependa exclusivamente da mediação estatal para existir e resistir. Reconstruir esse vínculo significa recuperar redes de solidariedade horizontal, presença territorial ativa e capacidade de mobilização coletiva que historicamente precederam e excederam qualquer política de fomento e que talvez sejam, hoje, a única base capaz de sustentar o teatro de grupo numa conjuntura em que o Estado, tomado pela lógica neoconservadora e neoliberal, não pode mais garantir sua continuidade nem sua legitimidade.

A Arte como Campo de Disputa Simbólica: rascunho sobre Ideologia, Hegemonia e Teatro na Periferia do Capital

Há uma pergunta que costuma abrir e, quase sempre, fechar prematuramente qualquer conversa sobre teatro e política: a peça é livre ou é cooptada? A pergunta tem a virtude da urgência e o defeito de já conter, na sua própria formulação, a resposta que impede. Pressupõe um artista que existiria, em algum lugar anterior ao campo, inteiro e desimpedido, para só depois (por necessidade, por edital) ser capturado por um poder que lhe seria externo. É uma imagem confortável precisamente porque poupa o trabalho mais difícil, que não é o de julgar se a arte resistiu ou cedeu, mas o de descrever a posição concreta, historicamente determinada, a partir da qual ela fala. Este ensaio parte da suspeita de que essa pergunta mal colocada é sintoma, e não erro isolado: sintoma de uma dificuldade em pensar a cultura como terreno, e não como conteúdo (como campo de forças em que se disputa hegemonia, e não como vitrine onde se exibe, ou se denuncia, uma ideologia já dada).

Cabe começar, então, não pela pergunta sobre a liberdade do artista, mas por uma anterior: o que significa dizer que uma obra forma um sujeito, em vez de apenas retratá-lo?

Marx, em “A Ideologia Alemã”, ainda pensa a ideologia como inversão (a câmera obscura que projeta de cabeça para baixo as relações materiais, fazendo a dominação de classe parecer ordem natural das coisas). É uma imagem significativa, mas conserva um pressuposto que Althusser, em “Aparelhos Ideológicos de Estado”, virá arguir: a ideia de que existiria, por trás da inversão, um real não ideológico a ser restituído pela crítica, como se bastasse endireitar a imagem para que ela deixasse de mentir. Althusser propõe algo mais incômodo: a ideologia não é mentira sobre o real, é prática material, inscrita em aparelhos (a escola, a igreja, a família e também, é preciso dizer, os aparelhos culturais), e sua operação fundamental não é falsear, é inquirir: chamar o indivíduo a se reconhecer como sujeito de um certo lugar no mundo. Não há fora da ideologia. Há, quando muito, ideologias em disputa, e sujeitos formados nessa disputa antes mesmo de poderem escolher um lado dela.

Se concordarmos, talvez, seja preciso repetir a operação, porque a tentação de recuar para a versão mais confortável (a arte que “denuncia” uma ideologia que lhe seria exterior) é constante. A peça de teatro deixa de ser objeto que se julga pelo conteúdo que exibe e passa a ser evento que interpela: a questão não é só o que ela diz sobre o poder, mas quem ela chama a se reconhecer, e como. É esse deslocamento, ainda que em registro subjetivo, que abre caminho para o segundo conceito, que muitas vezes é mal compreendido quando reduzido a sinônimo (não falso, mas vacilante) de “dominação”: a hegemonia.

Antonio Gramsci escreve, nos “Cadernos do Cárcere”, contra o par verdadeiro/falso que ainda parecia organizar a noção marxista clássica de ideologia (e escreve, também, contra uma leitura da política que reduziria o poder à coerção pura). Hegemonia é a combinação, nunca estável, de dominação e direção: uma classe é hegemônica não quando impõe pela força — isso, sozinho, seria apenas domínio, e domínio puro é sempre frágil, sempre à beira da guerra aberta —, mas quando consegue que seu interesse particular pareça o interesse de todos, quando obtém, das classes subalternas, não a submissão resignada, mas o consentimento ativo. Esse consentimento não se produz no aparelho de Estado em sentido estrito; produz-se na sociedade civil (escolas, imprensa, igrejas e, com todo o peso que a formulação merece, no campo cultural). É por isso que, em sociedades de sociedade civil complexa, a disputa pelo poder não se resolve por assalto frontal (ataque direto e rápido para derrubar o poder político instituído). Resolve-se, quando se estabelece, por guerra de posição: ocupação lenta, contraditória, quase sempre incompleta, das trincheiras onde o consenso se fabrica.

Penso aqui (e é impossível não pensar, dado o objeto que este pensamento em elaboração persegue) na forma de produção do teatro de grupo paulistano contemporâneo a partir de suas margens. Todas disputam, no entanto, a direção simbólica de territórios que a hegemonia dominante tende a naturalizar como vazios, ou como perigosos, ou, na variante mais recente e mais insidiosa, como potencial de mercado ainda não explorado. É uma guerra de posição no sentido mais literal: trincheira por trincheira, corpo por corpo, na rua, no território, na forma mesma da encenação. E é aqui que Raymond Williams me ajuda a caminhar a partir de Gramsci.

Hegemonia, insiste Williams, em “Marxismo e Literatura”, assim como em “Palavras-Chave”, não é sistema fechado, é processo, saturado de tensão, que produz continuamente um dominante (o que estrutura o senso comum de um momento), um residual (formas do passado que sobrevivem e que podem ser reativadas de modo crítico, não apenas nostálgico) e um emergente (formas novas, ainda não plenamente incorporadas, ainda por isso perigosas para quem detém a direção). A pergunta que vale fazer diante de uma “estética periférica” no teatro contemporâneo não é, portanto, se ela resiste ou se já foi cooptada, mas se ela ocupa, neste momento preciso, o lugar do emergente ou já foi absorvida, parcial ou totalmente, pelo dominante. E essa pergunta, ao contrário da primeira, não tem resposta que se dê de uma vez por todas: tem de ser refeita a cada nova temporada constituída, a cada novo edital, a cada nova forma de financiamento que desloca (sempre desloca) as fronteiras do que conta como legítimo.

Falta, ainda, dar a essa disputa uma “geografia”, um lugar concreto onde ela se distribui em posições, e não apenas em processo. É a contribuição de Pierre Bourdieu, com o conceito de campo: espaço social relativamente autônomo, estruturado por posições em relação de força, regido por um “nomos” próprio, que não se reduz (embora seja constantemente atravessado) pelas regras do campo econômico ou do campo político. O campo artístico se define, para Bourdieu, por uma tensão constitutiva entre um polo autônomo (o reconhecimento entre pares, o capital simbólico que não se converte diretamente em dinheiro, a arte que se legitima por critérios internos) e um polo heterônomo (a subordinação à demanda do mercado ou, no caso aqui também importante, à demanda de um Estado, que, segundo Marx, é um comitê para gerir os negócios comuns de toda a burguesia).

Até aqui, três conceitos, três registros: o subjetivo (como o espectador é formado), o processual-histórico (em que trincheira, dominante, residual ou emergente a obra se instala) e o estrutural (que posição, com que capital, ela ocupa). Mas nenhum dos três, sozinho, historiciza o presente (como talvez diria Bertolt Brecht), e é exatamente essa historização que falta, e que a razão neoliberal, tomada como objeto e não como pano de fundo implícito, vem completar. Pierre Dardot e Christian Laval, em “A Nova Razão do Mundo”, ensinam algo que talvez Gramsci e Bourdieu, escrevendo antes da consolidação plena dessa racionalidade, não pudessem antecipar em toda a sua extensão: o neoliberalismo não é apenas política econômica que se sobrepõe, de fora, ao campo cultural (é uma razão-mundo, uma racionalidade que produz subjetividade, que fabrica o sujeito como empresário de si, medido por performance, competindo por resultado, gerenciando a própria existência como um portfólio de capital a ser rentabilizado).

Aplicada ao artista, essa racionalidade encontra na lógica do edital seu instrumento mais eficaz, e é preciso insistir em chamá-lo de instrumento, não de mero mecanismo neutro de financiamento, porque o edital não distribui apenas dinheiro: DISTRIBUI UMA GRAMÁTICA. Ensina o artista a traduzir processo criativo em produto mensurável, a competir com seus pares por um recurso sempre escasso, em vez de se organizar coletivamente contra a escassez, a se apresentar na linguagem de projeto, meta, indicador. É precarização não apenas como ausência de renda estável, embora seja isso também, e sobretudo isso, mas como modo de vida estruturado pela incerteza permanente do próximo edital: uma subjetivação pela concorrência generalizada que Dardot e Laval descreveriam como o próprio núcleo da razão neoliberal.

E há algo ainda mais aguçado em jogo, que talvez seja a contribuição mais incômoda aqui: quando o valor de uma obra passa a ser medido por sua capacidade de captar recursos, seja pela renúncia fiscal da Lei Rouanet, seja pelas métricas de “impacto” e “alcance” que a linguagem da economia criativa importa, sem pudor, do vocabulário da métrica publicitária, não se trata apenas de uma pressão externa sobre o campo, à maneira de uma subordinação clássica que viesse de fora empurrar as fronteiras. Trata-se de algo mais radical: a própria régua interna do campo, o critério pelo qual os pares reconhecem valor uns nos outros, é colonizada por um critério que lhe é, na origem, estranho. É a privatização simbólica da cultura em seu sentido mais preciso, ou seja, não a venda do produto cultural (que sempre existiu, por ser uma sociedade capitalista), mas a substituição do critério que decide o que merece ser produzido.

Falta, por fim, dar a essa razão neoliberal um lugar que não seja abstrato, uma vez que ela não chega ao Brasil como importação tardia, um verniz aplicado sobre uma formação social que lhe seria anterior e neutra, mas se combina, de modo específico, com uma condição que prefiro nomear, na esteira de alguns autores do pensamento social brasileiro, de periferia do capital: duplo sentido, deliberadamente articulado, e não por acaso sobreposto. Periferia geopolítica: o Brasil e a América Latina como periferia do capitalismo mundial, na perspectiva do sistema-mundo, onde a razão neoliberal não opera em terreno vazio, mas sobre uma desigualdade estrutural já sedimentada por séculos. E periferia urbana e social, sendo o teatro de grupo produzido nas margens da cidade e do pensamento dominante, corporificação local, situada, dessa mesma condição geopolítica. Vera Telles é aqui importante: a periferia não é apenas carência a ser suprida por política pública compensatória; é também, e sobretudo, produção de formas de vida e de política que não se deixam traduzir inteiramente na gramática do edital, do Estado ou do mercado.

É nesse ponto de contato entre as duas periferias (e não antes) que proponho o conceito de fratura: não como sinônimo de resistência (palavra já talvez gasta, já ela mesma capturável pela mesma linguagem de “impacto”), mas como o nome do lugar onde a interpelação neoliberal do artista como empreendedor de si encontra um resto que não se deixa inteiramente traduzir: o corpo, o território, a memória de violência que a linguagem do projeto não sabe, e talvez não possa, prestar contas. As companhias que disputam o teatro paulistano a partir de suas margens ocupam, assim, um lugar duplamente exposto: precisam disputar recurso dentro da gramática do edital, porque é dessa gramática que depende, materialmente, sua sobrevivência e, ao mesmo tempo, produzem, na própria forma de suas encenações (nem todas as CIAs, é bom dizer), uma estética que tensiona essa gramática por dentro, fazendo da condição periférica não conteúdo a ser exibido, mas forma que resiste à tradução completa.

Talvez seja possível, agora, voltar à pergunta que abriu este ensaio. Perguntar se a arte é livre ou cooptada é perguntar por um veredito, e todo veredito (seguindo a perspectiva foucaultiana), aplicado a um campo em disputa permanente, chega tarde demais, ou cedo demais, ou simplesmente no lugar errado. O que a articulação entre ideologia, hegemonia, campo e periferia do capital permite, em troca, não é um julgamento, mas um mapa: que sujeito uma política cultural produz e recompensa; que projeto de consenso ela tenta construir sobre o que conta como cultura legítima; que critério de valor (simbólico ou econômico) está, em cada caso concreto, decidindo; e onde, pela perspectiva geopolítica e urbana, essa disputa se corporifica, ganha peso, ganha corpo.

A arte, na periferia do capital, não escapa a essa disputa por nenhuma exterioridade privilegiada. Resiste, quando resiste, de dentro dela, na fratura que o campo, por mais que se esforce, não consegue inteiramente fechar (ainda, talvez alguns dirão).